Het Sublieme: De eeuwige afwisseling tussen enthousiasme en ironie

Thesis van Siebe de Boer

Frank Mohr Instituut: Interactive Media & Environments

2004-2006

Inhoud

1. Inleiding

1.1 De Verlichting

1.2 De Romantiek

2. Het Sublieme

2.1 Longinus

2.2 Burke

2.3 Kant

3. Landschappen van de Geest

4. Het Technologische Sublieme

4.1 The American Sublime

4.2 Het Dynamische Sublieme van de Machine

4.3 Het Geometrische Sublieme

4.4 De Fabriek, het Industriële Sublieme

4.5 Het Elektrische Sublieme

4.6 De Atoombom, Keerpunt in het Sublieme

5. Ontverring van het Verre

5.1 Het Sublieme Landschap als Cyborg

5.2 Het Sublieme Nederlandse Landschap

5.3 De Technische Reproduceerbaarheid van het Landschap

6. Het Landschap van mijn Geest en zijn Reproductie

7. Bronvermelding

1. Inleiding

De aanleiding van deze scriptie en mijn twee eindexamen werken bevindt zich in Friesland, op een smal en kronkelig plattelands weggetje tussen twee kleine dorpjes. Daar liep ik op een nacht op weg naar huis, na een avond op bezoek te zijn geweest bij een vriend. Ik had die dag een klein artikeltje gelezen over de verdeling van energieverbruik in de wereld. De westerse wereld verbruikte volgens die tekst ruim 70% van de energievoorraad, terwijl wij qua inwoners dat percentage bij lange na niet representeren. Het meest tekenende voorbeeld hiervan was een foto bij het artikel, genomen door NASA, waarop de wereld bij nacht te zien was; de verlichte wereldsteden deden de minder bedeelde gebieden verbleken.

Deze afbeelding spookte door mijn hoofd toen ik om mij heen keek en de omgeving in mij opnam. De weg was zeer spaarzaam verlicht en de directe omgeving was zeer moeilijk te onderscheiden van de nacht. Achter mij zag ik vanuit de verte de lichtjes van de trein, die op weg was naar Leeuwarden, waarschijnlijk voor de laatste keer die dag. De magie van de nacht en de verlichting binnenin de trein transformeerde de trein in een levend wezen wat zich, schijnbaar moeiteloos, door het lachtelijke landschap, bewoog.

Parallel aan de spoorweg stonden de elektriciteitsmasten, een rij die zich uitstrekte zover als het oog reikte. Een lange mars masten, met hetzelfde einddoel als de trein: de stad. De stad zelf was niet zichtbaar, maar hij was merkbaar aanwezig door het verdwaalde licht wat niet alleen de stad, maar ook de hemel daarboven verlichtte, als een illusionaire toren van Babel. Er bestond geen twijfel over het feit dat de natuurlijke gang van zaken in deze kunstmatige wereld het onderspit had gedolven. Het getsjirp van krekels had plaatsgemaakt voor het statische gezoem van de elektriciteitsdraden, die boven mij hingen en zorgden voor een fascinerend schouwspel van lijnen. De grasvelden waren in Mondriaanse vlakverdelingen verkaveld en de masten konden het zich door hun indrukwekkende grootte veroorloven om hun omgeving compleet te negeren.

Het moment was een voorstelling van pure magie, waar de natuur een hele kleine bijrol in speelde. Het was een viering van het menselijke vernuft, maar toch stond die afbeelding van onze wereld bol nog op mijn netvlies gebrand en ik vroeg me af hoe deze situatie er van boven uit zou zien. Het was zo makkelijk om je te verliezen in deze wereld, dit theater, wat zich voor mijn ogen afspeelde, dat ik bijna het artikel zou vergeten wat ik eerder die dag had gelezen.

Op het moment dat het me weer te binnen schoot veranderde iets in de sfeer van het theater. De tweede akte was begonnen, waarin alle zekerheden op de proef werden gesteld en de twijfel een rol ging spelen. Het gezoem van de elektriciteit werd indringender, de naderende trein verraadde zijn magie met het gehakkel van zijn motoren en het licht van de stad leek ineens als naderend onweer zich langzaam mijn kant op te bewegen.

Ik had al eerder van de magie van de nacht geproefd, maar de objectieve registratie van de satteliet hoog boven de aarde, illustreerde voor mij een fascinerende tweedeling die ik die nacht in het landschap terugvond. De tweede natuur die wij voor onszelf geschapen hadden en die altijd als een comfortabel bed had gevoeld, was nog steeds zacht, maar lag toch minder gemakkelijk. Die twijfel had voor mij een nieuwe fascinatie voor het landschap bijgebracht. Ik zag in de transformatie van het landschap een problematiek die verband hield met mijn eigen twijfels en ik ben het landschap gaan gebruiken als leidraad voor mijn ontdekkingstocht.

Het maken van mijn eerste animatiefilm was een voorzichtige verkenning van de twijfel, en in die tocht vond ik de magie terug van de tweede natuur, de fascinatie voor het grootse in de technologie, het theater van licht, muziek en dans en grootse decors, die het verhaal vertellen van mijn tocht. In de reflectie op die eerste verkenning kwam, in verband met mijn fascinatie voor de Romantische schilderkunst, de term 'het Sublieme' bovendrijven. Een klein onderzoek hiernaar leverde een aantal interessante vondsten op, waardoor mijn nieuwsgierigheid geprikkeld was. De ambivalentie die ten grondslag lag aan het gevoel van het sublieme was zeer herkenbaar en toen ik stuitte op het boek van David E. Nye, getiteld 'American Technological Sublime', waarin in hij de ambivalente geschiedenis van de technologie in ons landschap beschreef, wist ik dat ik iets gevonden had waarmee ik meer grip kon krijgen op de processen die mij zo fascineerden.

Het sublieme heeft veel facetten en niet alle denkers hanteren dezelfde definities van een sublieme ervaring. Ik heb geprobeerd om de geschiedenis van het sublieme te traceren en te kijken waar en hoe het Sublieme tegenwoordig nog van betekenis is. Het sublieme is in vele aspecten van onze leefwereld terug te vinden in een tijd waar ambivalentie en onzekerheid steeds meer de kop op steken. Goed en kwaad vergrijst, milieu en natuur wordt steeds meer een tegenstelling, westerse en oosterse waarden botsen; de mens twijfelt steeds meer. De tijden van heilige overtuiging in de westerse wereld zijn voorbij, behalve misschien het geloof in de wetenschappelijke vooruitgang. Maar in de geschiedenis van het technologische sublieme wordt duidelijk dat daar ook al kleine scheurtjes in zijn ontstaan: scheurtjes die nog steeds niet helemaal verdwenen zijn.

"Toen bleek dat de manier waarop ik werkte naadloos paste bij de manier waarop het landschap zelf een werkzame metafoor was voor bepaalde zaken die ik in mijzelf voelde.?

-Edwin Zwakman

Ik probeer door middel van de scriptie en de animatie vanuit twee kanten van mijn vragen, twijfels te begrijpen, al staat in het werk vooral de ervaring van het landschap centraal. Daar waar de animatie vooral een subjectieve aangelegenheid is, heb ik in de scriptie geprobeerd om een meer objectieve kijk te geven op het sublieme landschap. Toch heb ik bewuste keuzes gemaakt in specifieke onderwerpen binnen het sublieme en vooral in de laatste hoofdstukken, waarin het sublieme en het landschap van de moderne tijd wordt behandeld, gebruik ik de geciteerde schrijvers en hun theorie als spreekbuis voor mijn eigen opvattingen. Net zoals ik in mijn beeldende werk uit mijn persoonlijke ervaringen met het Sublieme beelden en onderwerpen kies, waarvan ik denk dat ze mijn ervaring vertegenwoordigen.

Deze scriptie was een interessante en leerzame stap in de goede richting, die zowel mijn nieuwsgierigheid bevredigde en vele, soms onverwachte, connecties maakte tussen verschillende onderwerpen van mijn fascinatie. Aan de andere kant heb ik een aantal zijwegen onbetreden moeten laten, hoewel deze uiterst interessant leken. Een vervolg op dit onderzoek zou zowel mijn innerlijke rust als mijn werk kunnen verrijken en met deze thesis als basis denk ik dat dat er in het vervolg van mijn kunstenaarschap er zeker nog van gaat komen. De reis door de het nachtelijke landschap van de geest is nog lang niet ten einde.

In de thesis begin met ik een beeld geven van de periode waarin de sublieme ervaring een belangrijke rol speelde, de Romantiek, en de daarmee verband houdende cultuurperiode, de Verlichting. Hoewel de term al gebruikt werd door een oud-Griekse leermeester/criticus, vooral bekend onder de naam 'Longinus' is die periode minder relevant voor dit verhaal, en de moderne tijd waarin het technologische sublieme een rol speelt zal later behandeld worden.

Ik heb geprobeerd een verdeling te maken tussen de Verlichting en de Romantiek, maar ik heb gemerkt dat die vergelijking soms erg moeilijk te maken is. Toch wil ik een paar belangrijke verschillen aangeven tussen de twee perioden. Hoewel ze niet algemeen geldig zijn, geeft het toch een idee van de periode waarin belangrijke denkers met betrekking tot het sublieme hun gedachten vormden. Daarna komen de belangrijkste denkers met betrekking tot Sublieme aan bod, Longinus, Burke en Kant. Via een blik op het Sublieme, zoals het zich in de moderne tijd manifesteert, probeer ik de landschappen, zoals ze veranderd en gezien zijn, te beschrijven en daarmee een brug te slaan naar mijn beeldende werk.

1.1 De Verlichting

De Verlichting is een beweging/periode die begon circa 1650 en eindigde met de Franse Revolutie in de 18e eeuw. In deze periode werd er veel waarde gehecht aan de ratio. Na een reeks godsdienstoorlogen en wetenschappelijke doorbraken verschoof de waarheid van de leer van de kerk naar empirisch onderzoek. Daar waar Galileo Galilei nog verketterd werd door de kerk, maar wel een begin maakte met het rationele denken, bedacht (onder andere) Isaac Newton een wetenschappelijk systeem voor het bestuderen van natuurwetten, waarmee hij dacht de waarheid over God's creatie te kunnen ontrafelen.

Interessant genoeg leidde dit niet tot een afkeer van het geloof, maar een andere opvatting van God. Daar waar God's wegen daarvoor nog ondoorgrondelijk werden geacht, werden hem nu meer rationele kwaliteiten toebedeeld die leidden tot universele wetten die door zijn evenbeeld en afgevaardigde (het rentmeesterschap) begrepen en gebruikt konden worden.

Door de toename van kennis werden steeds meer fenomenen, zoals het universum, de zwaartekracht en andere natuurlijke systemen door middel van wetenschappelijke methoden verklaard, waardoor het wereldbeeld veranderde van een (boven)natuurlijke naar een mechanische; de wereld als een raderwerk van regels en wetten die tot op het detail gevolgd werden.

Romantici zagen dit fenomeen als een 'onttovering' van de wereld. Ook waren zij bang dat de individuele waarheid, mening en besluitvorming in gevaar werd gebracht door het Verlichtingsconcept van een universele waarheid, die door een 'verlichte' elite tot uitvoer werd gebracht. Immanuel Kant bijvoorbeeld, stelde in zijn tekst 'What is Enlightenment?',:

?A greater degree of civil freedom appears advantageous to the freedom of mind of the people, and yet it places inescapable limitations upon it. A lower degree of civil freedom, on the contrary, provides the mind with room for each man to extend himself to his full capacity.?

Onder invloed van de ontdekkingsreizigers, met name richting China en andere ontwikkelde culturen, ontstond er ook het idee van de kosmopoliet, of wereldburger. Volgens Kant waren 'alle rationele wezens leden van één morele gemeenschap'. Door hun geloof in het goede van de mens en zijn verstand geloofden zij dat door een globale gemeenschap te vormen er een soort wereldvrede zou kunnen ontstaan. Dit vertrouwen in het redelijke van de mens is kenmerkend voor de Verlichting. Kant was ook voorstander van een zogenaamde volkerenbond, wat uiteindelijk na een periode van wereldoorlogen in de 20e eeuw een feit werd.

1.2 De Romantiek

Daar waar de Verlichting de menselijke ratio eerde, waren de romantici vooral bezig met het gevoelsleven van de mens. Baudelaire zei over de Romantiek:"[D]e romantiek is niet nauwkeurig te situeren in onderwerpkeuze of exacte waarheid, doch uitsluitend in een manier van voelen". Ondanks de soms verschillende interpretaties wordt de Romantiek wel gezien als de laatste grote Europese cultuur periode, waarin zowel de kunst als de filosofie dezelfde gedachte uitdroegen.

Als gevolg van de nadruk op het gevoelsleven werd het individu in de Romantiek belangrijk. Elk mens was uniek en had zijn eigen ideeën en gedachten. Dit had verscheidene belangrijke consequenties. Ten eerste werd er, ten koste van het Verlichte kosmopolitisme, een nationale identiteit aangewakkerd. Men was op zoek naar een identiteit van cultuur, denken en ook een eigen geschiedenis.

Ten tweede ontstond er een grote waardering voor het 'genie' van de kunstenaar. Alleen de kunst kon in de buurt van het 'onuitsprekelijke' komen, een overweldigende ervaring losmaken, en gevoelens uiten in een persoonlijke visie. Soms werd er zelfs beweerd dat de wereld scheppende vaardigheden van de kunstenaar vergeleken kunnen worden met die van God zelf.

Dit was een breuk met de oude traditie van de kunstenaar als 'illustrator', die in dienst stond van een opdrachtgever als een ambachtsman. Nu vertolkte de kunstenaar zijn eigen gevoelsleven. Dit gevoelsleven werd gedomineerd door de nacht, mystiek, de duistere kanten van het leven. Vele van deze kenmerken komen samen in het sublieme. Kant schrijft hierover in zijn 'Waarnemingen over het gevoel van het schone en sublieme (1764):

Hij, wiens gevoel in het melancholische valt [...] heeft met name het gevoel voor het sublieme. Zelfs de schoonheid , voor welke hij evenzeer gevoel heeft, moet hem niet alleen bekoren, maar ook, terwijl zij hem tevens bewondering inboezemt, roeren. Het genot des genoegens is bij hem ernstiger: hierom echter niet geringer. Alle aandoeningen van het sublieme hebben meer betoverends voor hem dan al die begoochelende bekoorlijkheden van het schone.

In de Romantiek was er ook een belangrijke rol weggelegd voor de natuur. De natuur werd ook gezien als een 'ik', een individu, en deze was gezegend met een soort wereldziel. Derhalve is er in de Romantische kunst een belangrijke rol weggelegd voor het landschap. De Verlichting had volgens de romantische kunstenaars de onttovering van de natuur teweeggebracht en deze werd in toenemende mate gereduceerd tot louter grondstof van technisch ingrijpen. Daarom probeerden zij door middel van hun kunst het landschap opnieuw te 'bezielen'. In plaats van een klok was de wereld een levend organisme geworden, dat ademde en voelde. Romantici waren ook afkerig van technologische en wetenschappelijke vooruitgang, en daarom [?]

Jean Jacques Rousseau wordt door diverse bronnen gerekend tot de Verlichting, maar hij is eigenlijk vooral een Romanticus. In tegenstelling tot Kant was Rousseau een echt gevoelsmens; hij leefde voor zijn hartstochten en was auteur van het boek 'Julie ou la Nouvelle Héloïse', een liefdesroman die gezien wordt als het begin van de Romantiek. Rousseau heeft nog enkele andere romans geschreven, waarin hij onder andere zijn visie over opvoeding (een jongen wordt opgevoed ver van de culturele en bewoonde wereld) en sociale contracten beschrijft.

Als antwoord op een prijsvraag, waarin wordt gevraagd of de kunst en de wetenschap de mensheid verbetering heeft gebracht, komt Rousseau voor het eerst met zijn ontkennende antwoordt. Als reactie op de rationaliteit verwerpt hij wetenschap en kunst, om plaats te maken voor een gevoeligheid die alleen een mens die in contact staat met de natuur nog met al zijn passies en hartstochten kan beleven.

In zijn 'Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes' werkt hij deze ideeën verder uit, en pleit dat de mensheid de fout in is gegaan toen iemand voor het eerst een stuk land claimde als zijn bezit. Dit heeft geleid tot een verregaand materialisme en een vervreemding van zijn natuurlijke behoeften en gevoelens. Rousseau was een van de centrale denkers in de Romantische periode en zijn teksten hebben veel invloed gehad op de romantici.

2. Het Sublieme

Het woord subliem komt oorspronkelijk van het Latijnse 'sublimus', wat verheven betekent. De engelse vertaling van het woord, 'exalt', heeft ook als betekenis: 'To fill with sublime emotion'. De term heeft in de loop van de tijd verschillende interpretaties meegemaakt. Het is onderdeel van de discussie over esthetiek, en de Engelse wikipedia geeft de volgende definitie:

In aesthetics, the sublime is the quality of transcendent greatness, whether physical, moral, intellectual or artistic. The term especially references a greatness with which nothing else can be compared and which is beyond all possibility of calculation, measurement or imitation.

Het Sublieme is onderdeel van een begrippen reeks, die met name betrekking heeft op de esthetiek. Het wordt vaak in verband gebracht met schoonheid, al maakte Burke een duidelijk onderscheid tussen de schoonheid en het sublieme.

Wat mij opviel tijdens mijn onderzoek naar het sublieme, was het religieuze aspect van de gevoelens die het sublieme losmaakten. Hoewel Burke en Kant er, naar mijn weten, niet heel veel woorden aan wijden, komt dit vooral in de moderne theorieën van Nye naar voren. Kant heeft wel veel over religie geschreven in andere geschriften. De gedachte van de verlichting dat God de regels van de natuur wel heeft geschapen, maar sindsdien geen invloed meer op ze heeft uitgeoefend zou hiermee in verband kunnen staan. Kant noemt in zijn voorbeeld van het het dynamische sublieme God ook als voorbeeld van een grootse onvoorstelbare kracht. De vergelijking snijd ook zeker hout als je kijkt naar het sublieme als 'het onnoembare', iets wat voor gelovigen ook op hun god van toepassing was.

Het romantische verlangen naar een radicaal andere en betere wereld, is van meet af aan vermengd geweest met een fundamentele twijfel aan de vervulbaarheid van dit verlangen. Friedrich Schegel typeerde de romantische ervaring als: "eeuwige afwisseling van enthousiasme en ironie". Die ambivalentie is ook zeer aanwezig in de sublieme ervaring, en het is dát wat voor mij het zo fascinerend maakt. De ervaring van de schoonheid van de lelijkheid, de grootsheid en de nietigheid, de angst en bewondering, natuur en techniek (het romantische en het technologische sublieme) en het gevoel en de ratio. Die eeuwige twijfel is ons blijft fascineren en onze gedachten levend houd. De twijfel aan de utopie. De filosoof Schiller schrijft:

?De[..] combinatie van twee tegengestelde gevoelens tot één gevoel bewijst onze morele zelfstandigheid, op onweerlegbare wijze. Aangezien het absoluut onmogelijk is dat eenzelfde iets aan ons verschijnt in twee tegengestelde vormen, volgt daaruit dat wijzelf in twee verschillende relaties staan tot de zaak in kwestie, en dat er dus twee tegenstelde naturen in ons verenigt moeten zijn, naturen die bij de voorstelling daarvan op volkomen tegengestelde manieren reageren. ?

Voordat ik begin met de behandeling van het Technologische sublieme, wil ik eerst een geschiedenis geven van de term. David Nye, de voornaamste schrijver over het technologische sublieme leunt vooral op het werk wat Kant heeft verricht op dit gebied, en die werd op zijn beurt weer geïnspireerd door Edmund Burke. De term is echter voor het eerst gebruikt door Longinus, in de Griekse oudheid.

2.1 Longinus

Longinus is de vermeende auteur van het werk 'On the Sublime'. Dit is het oudste werk waarin het begrip wordt behandeld, alhoewel Longinus zelf in de inleiding van de tekst refereert naar ene Caecilius. Zijn verhandeling kon echter niet de goedkeuring van Longinus verdienen. Zo schrijft in de inleiding:

?You will remember, my dear Postumius Terentianus, that when we examined together the treatise of Caecilius on the Sublime, we found that it fell below the dignity of the whole subject.?

On the Sublime is verschilt in een belangrijk opzicht van zijn opvolgers. De bron van het sublieme ligt voor Longinus namelijk in het gevolg van de kunst , en niet in de natuur/omgeving, zoals bij Kant, Burke en Nye het geval is. Longinus schrijft niet over beeldende kunsten, maar alleen over literatuur en theater. Longinus beschouwt het sublieme als een uitdrukking van grote en edele hartstochten (bijvoorbeeld die welke tot uitdrukking komen in de homerische verzen of in de grote klassieke tragedies) die van de lezer en de kunstenaar een sentimentele participatie vraagt. Het sublieme bezielt de lezer van binnenuit en doet hem in extase geraken.

Longinus maakt, geïnspireerd door Plato, een soort onderscheid tussen lichaam/mens en geest bij het sublieme. Het kunstwerk zelf, en de technische vaardigheid is het lichaam, en het sublieme is vergelijkbaar met de geest. Om het sublieme te begrijpen moeten we empirische feiten verkrijgen van wat er buiten het aardse bestaan (de schaduwen in de grot); dit is alleen mogelijk via de metafoor. Vervolgens brengt de illusie van het sublieme ons dichterbij 'het hogere' en doet ons beseffen dat er meer is dan ons aardse bestaan. "For, as if instinctively, our soul is uplifted by the true sublime; it takes a proud flight, and is filled with joy and vaunting, as though it had itself produced what it has heard."
Er zijn volgens Longinus 5 aspecten die van invloed zijn op de sublieme ervaring. De eerste, en belangrijkste bron is het vermorgen om grote gedachten en ideeën te ontwerpen. Daarna komt de 'felle en bezielde emotie'. De volgende drie zijn van technische aard, namelijk vorming van de juiste figuren (stijl- en gedachtefiguren) en stijlkeuze. De vijfde is de waardige en verheven compositie, die alle hiervoor genoemde bronnen bevat. Longinus stelde nog een belangrijk criterium aan een werk, wilde het een Sublieme reactie teweeg brengen. Als een werk werkelijk subliem zou zijn, dan zou dat een universeel moeten werken. Lezers uit verschillende achtergronden/culturen zouden allemaal de kwaliteiten van het werk moeten kunnen waarderen.

'On the Sublime' is geschreven in de 1e of 3e eeuw, en er is over de jaren heen onzekerheid ontstaan omtrent de auteur. Voor het gemak is de naam Longinus wel behouden, maar de precieze ideniteit van de schrijven blijft een mysterie. Daarnaast zijn er ook aanwijzingen dat de vertaling van de geschriften niet altijd even goed is gedaan, waardoor er in de interpretatie fouten mogelijk zijn.

2.2 Burke

Edmund Burke, ook geschaard onder de Verlichting, heeft een, in dit verband, belangrijk werk geschreven, getiteld 'A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful'. Verder schreef Burke vooral over politieke kwesties, met als een van de belangrijkste een werk dat kritiek leverde op de Franse Revolutie, een moment in de geschiedenis die veel invloed heeft gehad op alles wat daarna volgde. Burke stond bekend als een conservatief, en heeft geruime tijd in het Britse 'House of Commons' gezeten.

Met Burke ontstond er een verschuiving van de kunst naar de natuur. Daar waar Longinus de sublieme ervaring in de literatuur zocht, zoekt Burke het in het (natuurlijke) landschap. Maar wat belangrijker is, is dat Burke onderscheid maakt tussen het Sublieme en het Schone. Burke schrijft daarover in zijn 'On the Sublime and the Beautiful':

? They are indeed ideas of a very different nature, one being founded on pain, the other on pleasure; and however they may vary afterwards from the direct nature of their causes, yet these causes keep up an eternal distinction between them, a distinction never to be forgotten by any whose business it is to affect the passions. In the infinite variety of natural combinations, we must expect to find the qualities of things the most remote imaginable from each other united in the same object. We must expect also to find combinations of the same kind in the works of art. ?

Burke definieert Schoonheid als een objectieve hoedanigheid, die door middel van de zintuigen invloed heeft op de menselijke geest. Kenmerken daarvan zijn: verscheidenheid, kleinheid, gladheid, puurheid, en helderheid van kleur, maar ook bevalligheid en elegantie.

Het Sublieme daarentegen, impliceert weidse verten, grofheid en chaos, massa en duisternis. Het ontstaat wanneer er gevoelens van ontzetting opvlammen, het gedijt in duisternis, leidt tot machtsdenken en roept een gevoel op van gemis, waar leegte, eenzaamheid en stilte voorbeelden van zijn. In het Sublieme overheerst het niet-eindige, de moeilijkheid, het verlangen naar steeds maar groter. Maar, 'Above all, the actions of the mind are affected by the sublime."

Er zijn verschillende gradaties in Burke's sublieme, die een verschillend effect hebben. In zijn mildste vorm voelt de beschouwer bewondering en effect. Een stap verder veranderen deze gevoelens in pijn, angst en paniek. In zijn krachtigst vorm zorgt het sublieme voor verbazing. Voor Burke zijn emoties als pijn en angst sterker en zullen zij eerder een sublieme ervaring geven dan plezier. Een voorwaarde is wel, dat de emoties ondergaan worden vanaf een relatief veilige afstand,?Thus delight might arise from the contemplation of a terrifying situation?natural, artistic or intellectual?that could not actually harm the spectator, except in the imagination?.

De verbeelding is in dit opzicht belangrijk. Burke redeneert dat een kunstenaar, door mysterie op te roepen, duisternis te creëren en dingen te verbergen de geest een groter gevaar doet vermoeden dan de kunstenaar ooit zou kunnen creëren.

2.3 Kant

De filosoof Immanuel Kant is vooral bekend geworden door zijn drie 'kritieken', over de kennisleer, over ethiek en over het beoordelen van schoonheid. In het laatste werk, Kritik der Urteilskraft, behandeld Kant onder andere het sublieme en de moraal in schoonheid.

Kant vond dat de verlichte mens voor zichzelf moest kunnen denken, zonder afhankelijk te zijn van de mening van anderen. For this enlightenment, however, nothing is required but freedom, and indeed the most harmless among all the things to which this term can properly be applied. It is the freedom to make public use of one's reason at every point.?

Hoewel het idee van de vrijheid om de eigen ratio te gebruiken een typisch idee van de Verlichting is, werd dit idee overgenomen door de Romantici om het belang van individualiteit te onderstrepen. Het 'Ik' werd erg belangrijk in de Romantiek, en dit leidde volgens sommigen tot een verregaand egoïsme. Aan de andere kant keurt Kant het volgen van het hart, de voldoening en de moraal af, en stelt hij voor om , in het verlengde van het verlichtingsdenken, alleen te vertrouwen op de ratio. Alleen dat geeft de zekerheid van een objectief en goed oordeel.

Like many Enlightenment thinkers, he holds our mental faculty of reason in high esteem; he believes that it is our reason that invests the world we experience with structure. In his works on aesthetics and teleology, he argues that it is our faculty of judgment that enables us to have experience of beauty and grasp those experiences as part of an ordered, natural world with purpose.

Kant is een van de belangrijkste denkers over het Sublieme. Alhoewel het duidelijk is dat hij ideeën heeft overgenomen van Burke, heeft hij een aantal belangrijke aspecten aan de theorie van het Sublieme toegevoegd. Kant onderscheid twee soorten in het Sublieme. Ten eerste is er mathemathische sublieme. Hier gaat het om objecten die onvoorstelbaar zijn, in grootsheid, aantal, uitgestrektheid etc. Daarnaast bestaat er ook nog het dynamische sublieme: dit refereert aan een grote kracht (als in een storm). Ik vraag me af of de vrees voor een god ook in deze categorie zou kunnen behoren.

Kant definieert het sublieme iets dat 'absoluut groot' is. Iets kan relatief groot zijn, maar het echte sublieme is indrukwekkend van zichzelf. Nu is natuurlijk alles in de natuur meetbaar. Kant zegt daarop dat meetbaarheid niet alleen puur wiskundig is, maar fundamenteel afhankelijke is van een esthetisch (in de zin van het oneindige) idee van eenheden. Meten is niet alleen een zaak van getallen, maar ook van een idee hoe groot een eenheid is. Er bestaat daardoor een absolute grens van esthetische meetbaarheid waar ons voorstellingsvermogen tekort schiet. Iets wat voorbijgaat aan dat vermogen noemt hij absoluut groot.

De vraag die Kant stelt is, hoe het kan dat deze ervaring ons overweldigt, maar dat er meer dan een gevoel van angst een gevoel van plezier overheerst. Kant verklaart dit met een idee van het sublieme dat verschilt van dat van Burke.

?For Kant both the mathematical and dynamic forms of the sublime are not attributes of objects; they are the results of a dialog in which the distinction between the senses and ego is forcibly manifested. Sublimity, therefore does not resides in anything in any of the things of nature, but only in our own mind, insofar as we may become consious of our superiority over nature within, and thus also over nature without us.?.

Deze superioriteit is mogelijk vanwege de ideeën van de ratio, namelijk het idee van absolute totaliteit of absolute vrijheid. Als we voor een groot gebouw staan, zijn we tijdelijk overweldigt, maar daarna overwint de geest als we het in het perspectief van 'absolute totaliteit' zetten. ?The sublime feeling is therefore a kind of 'rapid alternation' between the fear of the overwhelming and the peculiar pleasure of seeing that overwhelming overwhelmed.?

Een andere Duitse Filosoof, Schiller, stelt het als volgt:?Wij ervaren dus door het gevoel van het sublieme dat onze geestestoestand zich niet noodzakelijkerwijs richt naar de toestand van zinvolheid, dat de wetten der natuur niet noodzakelijkerwijs ook onze wetten zijn, en dat we in ons een zelfstandig principe bezitten dat onafhankelijk is van alle zedelijke emoties.

Dat verheven beginsel heeft een dubbel karakter. We betrekken het op ons bevattingsvermogen en bezwijken bij de poging ons een beeld of begrip daarvan te vormen, óf we betrekken het op onze levenskracht en zien het als een macht waarbij vergeleken onze eigen kracht in het niets zinkt.

Dit genoegen wat we krijgen als onze geest heeft gezegevierd, noemt Kant een 'negatieve lust'.

?Zo is het gevoel van het sublieme nauw verweven met het gevoel van moreel ontzag of respect, dat zowel kan worden opgewekt, schrijft Kant, door de sterrenhemel boven mij als door de morele wet in mijzelf. Dit gevoel van schoonheid is niet meer belangeloos, maar verbonden met een interesse van de rede zelf. Het schone wordt hier symbool voor het morele en wekt in het licht van dat belang behalve gevoelens van ontzag ook gevoelens van lust.? Kant vergelijkt ook ?de oneindigheid van de ruimte die ons bevangt als we 's nachts naar de sterren kijken met de oneindigheid van de morele wetgeving in ons zelf.?

"[T}he perceiving mind is forced to fall back. In this falling back, however, it becomes aware that it has in itself the capacity to conceive of what Kant calls the ?supersensible,? the underlying rational, but unapprehendable, order of things shared by the mind and nature alike.? De moraal en het sublieme hangen nauw samen met het begrip van de landschappen van de geest. Het landschap is een weerspiegeling van de moraal van de kijker, die daarmee de sublieme angst overwint.

Toch is er veel onenigheid over hoe de moraal precies in de theorie van het sublieme past. In de bronnen die ik er op nageslagen heb is er geen eenduidigheid over de precieze uitleg hiervan. Zijn schrijven versterkt mij wel in de overtuiging dat het landschap een weerspiegeling is van onze moraal.

3. Landschappen van de geest

De Romantici legden het onbehagen, verlangen, hun angsten en hun vreugde in de landschappen die zij zagen en creëerden; hun landschappen waren niet alleen natuur, ze waren 'landschappen van de geest'. De landschappen zeggen veel over de mens die er naar kijkt, de wereld waarin hij/zij leeft en de tijd.

Een van de eerste voorbeelden, waarin een subliem landschap leidt tot introspectie, is dat van de dichter Francesco Petrarca. In het jaar 1336, lang voor de Romantici het landschap van de geest hadden gevonden, beklom Petrarca de berg Ventoux. Tot die tijd was de reden voor het beklimmen van een berg puur het bereiken van een bestemming aan de andere zijde van de berg, maar Petrarca doet het ? louter uit begeerte om zijn bijzondere hoogte nader in ogenschouw te nemen.? Petrarca doet in een brief verslag van zijn reis, waarin een verschuiving plaatsvindt van het kijken naar landschap vanaf de Ventoux naar het kijken naar zichzelf.

Terwijl ik met aandacht en verwondering naar dit alles keek en daarbij nu eens dacht aan aardse zaken en dan weer, naar het voorbeeld van mijn lichaam, mijn geest deed opstijgen naar hoger sferen, kwam de gedachte bij mij op het boek ?Belijdenissen? van Augustinus op te slaan [..] Toevallig viel het open bij het tiende boek. [..]

?En de mensen gaan om te bewonderen

de hoogten van de bergen

en de machtige golven van de zee

en de brede stromen van de rivieren

en de gang van de oceaan

en de omloop van de hemellichamen,

en zij verlaten zichzelf.?

[..]Ik was boos op mezelf, omdat ik nog steeds aardse zaken bewonderde, terwijl ik toch allang, zelfs van de filosofen der heidenen, had kunnen leren dat ?niets wonderbaarlijk is behalve de geest, en dat niets groot is vergeleken bij zijn grootheid?. De berg had ik tot tevredenheid gezien. Nu richtte ik mijn inwendige blik op mijzelf, en vanaf dat moment heeft niemand mij nog een woord horen zeggen[..]

In zijn reisverslag komen verscheidene elementen van het sublieme samen. Petrarca klimt in de bergen om zich te laten overweldigen door het uitgestrekte landschap: ?Eerst stond ik daar als een verdwaasde, overweldigd door de ongewone atmosfeer en het onbelemmerde uitzicht.?. Maar dit maakt al snel plaats voor een vergelijking van zijn tocht met zijn leven. Hij kijkt niet langer naar een landschap, maar naar zichzelf.

De filosoof Fichte, de directe opvolger van Kant, ging zelfs zo ver om te zeggen dat de natuur een product is van de geest, het 'ik'. De filosoof Betrand Russel zegt hierover:?[..]Fichte liet het 'ding als zodanig' los, en belandde zo in een zo extreem subjectivisme dat leek te grenzen aan een grens van waanzin. Hij hield het Ego voor de enige vorm van waarheid [..]'. Nu moet gezegd worden dat hij dit schreef in 1949, en zijn betoog dat dit het Duitse Nationalisme heeft beïnvloed ten tijde van de Tweede Wereldoorlog kleurt deze opmerkingen enigszins.

Desondanks was een andere Duitse Filosoof, Wilhelm Joseph Schelling, onder de indruk van deze theorie. Toch gaat Schelling niet zo ver als Fichte, maar combineert de studie van het 'zichzelf begrijpend bewustzijn' van de natuur, en voegt ook elementen van de 'transcedentaalfilosofie' toe, oftewel hoe de geest ertoe komt zichzelf in de natuur voor te stellen. Het Absolute, waar Kant ook over sprak, verenigt deze twee werelden weer: de geschiedenis van de natuur en de geschiedenis van de geest. Voor de Romantici zijn deze geschiedenissen niet alleen een metafoor, maar zijn ze beiden even reëel.

4 Het Technologische Sublieme

The Sublime tabs into fundamental hopes and fears. It is not a social residue, created by economic and political forces, though both can affect it's meaning. Rather it is an essentially religious feeling, aroused by the confrontation with impressive objects. [..] The technological sublime is an integral part of contemporary consiousness [..] In a physical world that is increasingly desacralized, the sublime represents a way to reinvest the works of men with a transcendent significance.

Aldus schrijft David Nye, de schrijver van het boek 'American Technological Sublime'. Hoewel de term 'technological sublime' niet door hem bedacht is, is hij wel degene die het meest substantiële werk erover heeft geschreven. In dit boek gaat Nye in op de opkomst van technologische verwonderen, en beschrijft hoe de wereld deze als subliem ervaart. Nye neemt als basis de ideeën van Kant en Burke, voornamelijk die van het mathematische en dynamische sublieme, en past deze toe op technologisch indrukwekkende, door de mens gemaakte, objecten.

Zowel Kant en Burke echter stelden dat objecten die door mensen gemaakt zijn niet geschikt zijn om een Sublieme reactie los te maken. Kant wil hooguit een uitzondering maken voor de Piramides. Burke daarentegen is iets soepeler, en stelt dat architectuur, "whose size and magnificence betray the inordinate labor that went into their creation" wel de mogelijkheid in zich heeft om een sublieme ervaring los te maken in hun beschouwers.

Technologie kan dus volgens Kant en Burke geen sublieme reactie uitlokken; iets wat door een mens gemaakt is, kan niet het gevoel van vervreemding en onbegrijpelijkheid oproepen bij een (ander) mens. Mocht dit wel gebeuren, dan komt het omdat het object een imitatie is van een natuur object en daarmee voorbij gaat aan het menselijke.

Ik moet hierbij opmerken dat Nye professor in 'American Studies' is, en de problematiek ook vanuit dit opzicht benadert. Hij stelt zich niet op als filosoof, maar gebruikt de filosofie van Kant om de Amerikaanse geschiedenis van de technologie en zijn sociale impact een context te geven:

?This history will not trace the intellectual's sense of an attenuating connection to the world, nor will it be concerned with the sublime in literature or the fine arts. Rather, it will trace the continual discovery of new sources of popular wonder and amazement, from the railroad to the atomic bomb[..] Such a history requires a different definition of the sublime, one that treats it less as part of a self-conscious aesthetic theory than as the cultural practice of certain historical subjects. [..] [T]he sublime experience still retains a fundamental structure, regardless of the object that inspires it or the interpretation that is given tot the experience. ?

4.1 The American Sublime

Deze verschuiving in typering van het Sublieme, van een filosofische en esthetische naar een onderzoek naar bronnen van verwondering en ongeloof, is niet alleen het gevolg van een keuze van Nye, maar ook een verschuiving van het publiek, van zowel het geschreven woord als het sublieme object. Gezien zijn achtergrond gaat Nye uit van een Amerikaans sublieme, wat rekening houd met deze veranderingen maar nog wel aspecten erkent van Kant en Burke's sublieme.

Nye heeft zijn blik verschoven van de intellectuele elite en esthetici, die het publiek van Burke en Kant vormden (Nye noemt dit het 'Europese Sublieme'), naar de 'niet-filosofen', en heeft gepoogd hun reacties te beschrijven en te duiden in een andere visie op het sublieme.

Een merkwaardig aspect, wat absoluut geen rol speelde in Kant en Burke's ideeën, is dat van het toerisme. Een van de eerste voorbeelden, die ik al eerder noemde, hiervan is Petrarca die een berg beklom om het uitzicht te zien, in plaats van een obstakel te overwinnen. In het begin ontstaat er een soort kloof tussen de elite, die met de Europese blik kijken naar sublieme verschijnselen, en de boeren die op het land werken. Kennelijk moet er eerst afstand geworden van het land, voordat de sublieme kwaliteiten ervaren kunnen worden.

In de loop van tijd neemt het reizen naar bijzonder plekken, zoals de Grand Canyon en de Niagara watervallen, steeds meer toe. In een boek, waarin verschillende reacties van toeschouwers genoteerd zijn verschillend de reacties van onverschilligheid tot religieuze ervaringen. Veel Amerikanen ervaren het sublieme als een teken van God, en door het ervaren van het absolute in het sublieme voelen zij zich nader tot hun god. ?A man from Philadelphia declared the Niagara the ?Eternal-prototype of God!? and concluded with ?thou hast been/To me a lesson deep and ineffectable / And I leave this spot, I trust, a better man. [..] What mind is not enlarged, what soul not filled with ennobling emotions by the contemplation of such wonders?.

Nye beschrijft ook de verschillen tussen de beleving van een Amerikaanse stedeling en Edmund Burke tijdens een vloed. Beiden erkennen het sublieme van deze gebeurtenis, maar daar waar Burke's ervaring een individuele is, is die van de Amerikaan meer een groepservaring en een religieuze.

Doordat steeds meer mensen op deze manier naar het landschap kijken worden de Amerikanen een soort toeristen in hun eigen land. Net als de romantici was ook bij de Amerikanen een nationalistische tendens te herkennen, die zich richtte op het landschap als culturele identiteit. Bij gebrek aan een koningshuis, een rijke geschiedenis maar wel een sterke drang naar het zoeken van een eigen identiteit, vind men die uiteindelijk in hun landschappen. Op hun eigen manier bezielen zij hun omgeving met een identiteit, en zo worden ze landschappen van de geest, van en voor het Amerikaanse volk.

Toch kon deze ontdekking van het sublieme in het Amerikaanse landschap niet verhelpen dat de natuur ondergeschikt zou worden gemaakt aan de mens. Geen romantische wildernissen maar gesegmenteerde agrarische gebieden, het democatische landschap van wegen. ?The sublime was inseparable from a peculiar double action of the imagination by wich the land was appropriated as symbol of the nation while, at the same time, it was being transformed into a man-made landscape.?

Langzamerhand kwamen ook de eerste sublieme menselijke creaties. In 1830 werd het Eerie kanaal geopend. Een belangrijk aspect van dit kanaal, was dat het op politiek val een groot gebied met elkaar verbond. Dit kanaal was door mensenhanden gegraven en zijn aquaducten trotseerden de natuurlijke elementen: Het werd het eerste technologische project wat door het hele land werd gevierd en geëerd.

President Andrew Jackson verwoordde die mentaliteit als volgt:"What good man would prefer a country covered with forests and ranged by a few thousand savages to our extensive Republic, studded with cities, towns and prosperous farms, embellished with all the improvements wich art can devise or industry execute.?

Het Amerikaanse sublieme was niet langer een filosofisch, maar een praktisch idee geworden. Waar Kant nog had betoogt dat een subliem object de mens bewust maakte van zijn menselijke moraal, veranderde het Amerikaanse sublieme de individuele ervaring van overmacht en ontzag in een geloof in de grootsheid van het land.

4.2 Het Dynamische Sublieme van de machine

Satanstrein

Een mooi en verschrikkelijk

monster rukt zich los,

snelt over oceanen,

snelt over het land;

blikkerend en rokend

als een vulkaan

bestormt het bergen

en verslindt het vlakten;

het vliegt over bergen

en verbergt zich plots

in onbekende grotten

lands diepliggende paden;

en komt weer te voorschijn, ongetemd

en van kust tot kust

weerklinkt zijn schreeuw

als van een wervelwind,

Als een wervelwind

verspreidt hij zijn adem.

Daar passeert, o volkeren,

de grote Satan [...]

Dit gedicht, geschreven door de Italiaanse dichter Giosue Carducci geeft goed de dualiteit weer van de reacties naar aanleiding van de introductie van de spoorweg. Vooral in Europa was men zeer sceptisch ten opzichte van deze nieuwe techniek. De Amerikanen accepteerden de machine sneller, al bestond er in het begin wel verwarring over wat deze nieuwe techniek nu precies inhield.

Een goed voorbeeld daarvan is de opening van de spoorweg in Baltimore, terwijl er nog nergens rails te bekennen was. Er werd een hoeksteen gelegd, en die werd overgoten met wijn. De Amerikanen vierden een idee, terwijl ze er nog geen weet van hadden wat er daadwerkelijk ging gebeuren. Ironisch genoeg is de daadwerkelijke spoorweg van Baltimore nimmer in de buurt van deze hoeksteen gekomen.

De eerste spoorweg werd bereden door wagens met paarden ervoor, en daarom was er van enige significante impact nog geen sprake. Door de geringe weerstand konden reizen sneller gemaakt worden, maar het doorslaande succes wat verwacht werd bleef uit, en de hoge kosten om daadwerkelijk verschillende gebieden met elkaar te verbinden, zoals met het Eerie kanaal was gebeurd, zorgden ervoor dat het nog geen doorslaand succes was.

Dit keerde pas om toen de toeristen de trein ontdekten. Niet zozeer om sneller op een bepaalde bestemming te komen, maar puur om te ervaren hoe het was om over een spoor te reizen, net zoals Petrarca de berg beklom om het landschap te zien. Vooral toen de eerste stoomtrein in Amerika, de 'Best Friend', werd geïntroduceerd en de snelheid van het reizen voor die tijd ongekend was en de ervaring van snelheid intenser werd.

Het gevolg van het rijden met deze nieuwe snelheid is, dat het landschap er heel anders uit begon te zien. De langzame blik, gezien vanaf een paard en wagen maakte plaats voor het voorbij glijdende landschap. Het oog was deze snelheid nog niet gewend; objecten schoten voorbij in een flits en het oog moest leren focussen op een punt in de verte. ?Ralph Waldo Emerson expressed the passenger's excitement at seeing the world defamiliarized by speed: "What new thoughts are suggested by seeing a face of country quite familiar in the rapid movement of the railroad car."

In Europa was men sceptischer over dit technische wonder. Er waren veel protesten van mensen die vreesden dat dit wonder vooral voorspoed en aanzien zou brengen voor de rijkere burgers en het verschil alleen maar groter zou maken. In hun reacties waren de Engelsen eerder geneigd de trein te zien als satanische monsters, zoals ook Carducci deed. Umberto Eco verklaart deze dualiteit met het feit dat de Europeanen op zich wel het mooie zagen in de machine, maar dat mensen vooral onrustig werden van de open en bloot getoonde techniek, de raderwerken die vooral angst opriepen. Hij noemt als voorbeeld de dichters uit de Barok, die het hebben over ?afschuwelijke, scherpe tandraderen die de dagen uiteenrukken en de uren verscheuren, terwijl het stromen van het zand in de zandloper wordt gezien als een constant bloeden waarbij ons leven uiteenvalt in stofdeeltjes.?

Dit terwijl de Amerikanen probeerden de technologie te verenigen met de natuur. Dit kwam onder andere, omdat de Amerikanen hun sublieme natuur leerden waarderen op hetzelfde moment dat de industrialisatie opkwam. Daardoor ontstond er een soort 'verwarring' tussen het natuurlijke en het technologische sublieme.

?The machine-whether locomotive, steamboat, or telegraph- was considered to be part of a sublime landscape, and at first it was concluded in pastoral paintings as a harmonious part.? [..] railway scenery was a mixture of the natural and man-made sublime. As this notion became widespread, engineering projects took increasingly prominent places in landscape paintings and became featured parts of tourism.?

John Stilgoe, auteur van 'Metropolitan Corridor: Railroads and the American Scene schreef ook': ?the train, and particularly the fast express, struck few observers as a monstrous machine soiling a virginal garden. Instead it seemed a powerful romantic creature inhabiting an environment created especially for it.?

Toch leek de industrialisatie en de introductie van de stoomtrein niet voor iedereen een natuurlijk proces. Langzaam kwamen er ook berichten van boeren en arbeiders die plotseling opgeschrikt werden door een voorbij rijdende trein. Hier kwam voor het eerst een belangrijke scheiding tussen de onwetenden en zij, die wisten dat ze naar een spoorweg keken en het sublieme zagen in de machine, die door mensenhanden bestuurd werd. Deze machine was een voorbeeld van het dynamische sublieme, die een kracht in zich had die geen natuurlijk schepsel kon evenaren, maar die getemd werd door een menselijke geest. Maar wel alleen de geesten van degenen die konden begrijpen waar ze naar keken.

Dit wordt ook duidelijk gemaakt door hoe men keek naar de oorspronkelijke bewoners van het Amerikaanse landschap. In de verhalen van de eerste treinreizigers worden de 'inboorlingen' vaak gebruikt om aan te geven hoever de blanke mens is gekomen in vergelijking met hen. Hoewel de inboorlingen een angst voor het onbekende zouden kunnen bezitten, bezaten zij volgens de blanke reizigers geen mogelijkheid om daarna boven die angst uit te stijgen en waren ze esthetisch blind. Dit staat haaks op het idee van het sublieme als een fenomeen wat een universele moraal in de mens zou kunnen aanspreken.

Kant noemt alleen natuurlijke krachten, als hij spreekt over het dynamische sublieme. Hij zegt hierover: "a power of resistance of an enterily different kind, wich gives us courage to measure ourselves against the apparent omnipotence of nature.? Nye betoogt dat deze stelling ook van toepassing is het op het technisch dynamische sublieme: ?What better way to measure oneself against nature that trough great works of manufacturing and engineering. [..] In de dynamic technological sublime focused on the triumph of machines -particularly the railroad, but also the telegraph and the steamboat- over space and time.?

Het feit dat een door de mens gemaakt product als subliem werd ervaren veranderde radicaal het psychologische proces van de sublieme ervaring. Waar in het sublieme van Kant de menselijke rede tussenbeide kwam en overwon waar de verbeelding tekort schoot, krijgt de rede in het technologische sublieme een nieuwe betekenis. Het sublieme object zélf is de manifestatie van de rede. De onvoorstelbare krachten van het dynamische sublieme kwamen nu vanuit de mens in plaats van de natuur: ?the ?dialog was now not between man and nature, but between man and man-made.? Dit dynamische sublieme was geen kracht van God of van de natuur, maar van een kleine elite mensen. Thomas Weiskel schreef over het sublieme:?there can be no sublime moment without the implicit, dialectial endorsement of human limitations.?.

Het technologische sublieme doet het tegenovergestelde, het laat juist zien dat bepaalde mensen boven die grenzen kunnen uitstijgen.?By implication, this form of the sublime undermines all notions of limitation, instead presupposing the ability to innovate continually and transform the world?. Daarmee ontstaat er een scheiding tussen de mensen die deze kracht mogelijk maakten en begrepen en zij die deze kracht nog niet konden bevatten en bedienen.

Ook het landschap veranderde met de introductie van het technologische sublieme. De technici werden de scheppers van nieuwe ervaringen. In plaats van te zoeken naar fundamentele relaties tussen de mens en de natuur, werd de natuur overrompelt door de rede van een selecte groep mensen.

This marginalization [van de agrariërs] was apparent in the landscape, wich was no longer dominated by the abstract geometry of the Nation Survey ? transportation lines had rashaped the contours of the land and created new nodal points. [..] At every level the technological sublime displaces agrarianism.

Met de introductie van nieuwe machines worden begrippen als ruimte en tijd relatief steeds kleiner. Afstanden lijken niet meer onoverbrugbaar waardoor de mobiliteit ook toeneemt. Dit geld niet alleen voor de fysieke ruimte, maar ook voor ideeën over het sublieme. In tegenstelling tot sublieme natuur, wat schijnbaar eeuwig subliem zal blijven, is het technologisch sublieme een vluchtig verschijnsel. Wat het ene moment als sublieme ervaren wordt, is op een ander moment reeds ingehaald door een volgende grotere kracht. ?The technological sublime proposes the idea of reason in constant evolution.?

Dit vluchtige aspect van het technologische sublieme, waarin de toekomst een grotere rol speelt dan het heden en verleden, heeft ook een keerzijde. ?few who rode the railroad concerned themselvess with the human cost of building it, or inquired deeply into the social effects of railroads beyond their immediate promise of prosperity and speed.? Het overweldigende effect van het dynamische sublieme zorgde ervoor dat mensen de gevolgen ervan uit het oog verloren. Het is gemakkelijk om je te verliezen in het sublieme. Hoewel er een kleine verschuiving was van de sublieme als puur individuele ervaring naar een collectieve ervaring, was het nog steeds een egocentrische ervaring als groep.

?Travelers learned to focus on the immediate experience of seeing the mechanical perfection and the power of the locomotives. [..] These dislocations of sensibility, in turn, became talismanic moments of the dynamic sublime, distilling the railroad's meaning.(a similar process recurred in the later response to the automobile, the airplane, and the rocket)?.

Religie had nog wel een plaats in de opkomst van de technologie. Hoewel men het ontzag voor God nu had gericht op de scheppende krachten van ingenieurs en technici, zagen velen de machines als een verlengde van God's creatie. In de Europese verlichtingsperiode was het de schrijver Jacques-Benigne Bossuet, die hier een verklaring voor had. Zoals al eerder vermeld deed de ontdekking van de natuurwetten de mensen geloven dat God natuurlijke orde en wetten had geschapen, die door de natuur werden nageleefd. De mens, als vertegenwoordigers van God, hadden dus ook de macht gekregen om te creëren en gebruik te maken van de natuurlijke bronnen en wetten.

Toch waren deze creaties een verlengde van God's wil. Zo werd bij de opening van een treinstation gesproken: ?[..] In a moral and religious point of view, as well as social and commercial, to me there is something interesting solemn, and grand in the opening of the great thouroughfare. There is a sublimity about it, indicating not only march of mind and a higher type of society, but the evolution of divine purposes, infinite, eternal-connecting social revolutions with the progress of Christianity and the coming reign of Christ.? Toch werd het dynamische sublieme langzaam een product van de mens, zonder geestelijke bijstand.

Al met al heeft het technologische sublieme een belangrijke impact gehad op het landschap. De treinrails liet tegelijkertijd zien hoe uitgestrekt het land was, maar maakte het ook mogelijk deze grote afstand binnen steeds kortere tijd te overbruggen. Daar waar in Europa de rails grote steden met elkaar verbond, gaf het in Amerika aanleiding voor het bouwen van nieuwe grote steden. Daar waar vroeger grote steden ontstonden langs groter rivieren, maakten deze nieuwe 'ijzeren rivieren' de mens onafhankelijk van natuurlijke bronnen. Hoewel het natuurlijke sublieme zijn glans niet zou verliezen, werd het technologische een belangrijk onderdeel van het landschap, hoe mensen er naar keken en hoe mensen er mee omgingen. De revolutie van de menselijke ratio was terug te zien in het sublieme landschap. [T]he geometry of new cities juxtaposed with the panoramic vista of mountains; man dwarfed by the monuments of nature, while technology stands triumphant in the wilderness.

4.3 Het Geometrische sublieme

Daar waar het dynamische de overwinning op ruimte en tijd betekende, met het geometrische sublieme overwon de mens natuurlijke obstakels en krachten. Deze nieuwe vorm van het mathematische sublieme zorgden voor een groots door mensenhanden geconstrueerd panorama, met gebouwen zo hoog als bergen en bruggen die het water trotseerden.

Whereas the dynamic form of the technological sublime had emphasized the movement of information over wires and railways across the natural landscape, transforming it into a mere backdrop, the geometrical sublime was static and appeared to dominate nature trough elegant design and sheer bulk. It found expression first in bridges and soon afterward in skyscrapers. All these structures expressed the triumph of reason in concrete form, proving that the world was becoming, in Emerson's words, "a realized will?.

In grote steden ontstond in de late 19e eeuw een nieuwe trend, om de hoogte in de te bouwen. Niet omdat er een plaatsgebrek was (zeker in die tijd was er nog ruimte genoeg), of omdat het goedkoper was (integendeel zelfs, hoogbouw was zeker in het begin nog duurder). De reden van deze plotselinge hoogbouw moet gezocht worden in de opkomst van de techniek die het mogelijk maakte om zo hoog te bouwen, maar vooral om indruk te maken. Natuurlijk bestaat dit idee al sinds de inwoners van Babel een hoge toren wilden bouwen om als baken te dienen voor reizigers en dichterbij God te komen. Dit laatste zal waarschijnlijk geen rol gespeeld hebben bij het besluit om wolkenkrabbers te bouwen, maar het is niet toevallig dat de christenen hun godheid in de hemelen lieten resideren. Alles wat groter is dan de mens zelf oefent als vanzelf een zeker ontzag en respect in.

Dat de ingenieurs en architecten van de wolkenkrabbers veel gemeen hebben met de inwoners van Babel, blijkt uit de teksten die zij geschreven hebben. Architect John. A. Roebling, die bezig was met een boek getiteld 'the harmonies of creation' wat hij nooit heeft afgemaakt, beweerde hierin dat de mens de metafysische periode verliet en op weg was naar een tijd waarin de waarheid gezocht moest worden in pragmatisme. De mens zou door middel van technologische innovatie een nieuw 'technologisch Eden' kunnen scheppen.

Een belangrijk gevolg van het bouwen van wolkenkrabbers was het ontstaan van een skyline. Dit effect was onvoorzien, maar hoewel niet iedereen gecharmeerd was van individuele gebouwen, was de som der delen des te indrukwekkender. ?We can imagine quartes and avenues in New York in wich a uniform row of skyscrapers might be not merely inoffensive but sublime?. De steden kregen een volledige kunstmatige horizon die niet zou onderdoen voor bergen, watervallen of kloven. Schrijver Arnold Bennet vond dat ?a great deal of the poetry of New York is due to the skyscraper, [..] in the skyscraper there is a deeper romanticism than that wich disengaged itself from them externally.?

Langzaam maar zeker ontstond er een tweede manier van kijken. Eerst de wolkenkrabbers gebouwd als enorme reclameborden voor met name kranten om prestige te krijgen en keken mensen naar flats vanaf beneden. Na verloop van tijd werd ook het uitzicht vanuit een wolkenkrabber van invloed. Als een modern panopticum kon de zakenman vanaf zijn bureau zich verheven voelen boven het 'volk' en zich manifesteren als iemand die de touwtjes van de economie in handen heeft. Dit beeld werd gebruikt in advertenties, waarin een directeur, als een kapitein van de commercie, als silhouet uitkeek over de stad vanuit zijn 'kasteel'.?If the skyline suggested the creation of an artificial nature, the olympian gaze from atop a pinnacle of commerce suggested subjugation as the obverse side of mastery.?

Ook met deze vorm van het sublieme demonstreerde de rede weer zijn macht over de natuur. Vanuit de hoogte gezien leek alles vergelen met de mens nietig, zelfs andere mensen die deze luxe niet hadden. ?[..] using a new technology, Americans defamiliarized a know landscape and infested it with new meanings.? Het geometrische sublieme werd dé manier om de stad te zien en te begrijpen. De wolkenkrabber was een subliem object geworden.

Niet alleen het gebouw zelf, maar ook de constructie van de gebouwen was een sublieme gebeurtenis geworden. De New York Times publiceerde tijdens de bouw van de Empire state building een reeks getallen die de mensen een beeld moest geven van de grootte van dit enorme bouwwerk. Zulke getallenreeksen waren van een andere orde, waar mensen zich nauwelijks een voorstelling van konden maken en in plaats van een duidelijk beeld te scheppen droegen ze juist bij aan het mysterie van de wolkenkrabber.

De wolkenkrabber is een icoon geworden, als onderdeel van de skyline, zowel als symbool van de commercie en de macht en als technologische vooruitstrevendheid. Vanuit de hoge torens was het uitzicht een overweldigende ervaring, en vanaf beneden gekeken was de toren zelf een object van het sublieme.

4.4 De Fabriek, het Industriële Sublieme

William Wordsworth ? The Excursion

Meanwhile, at social Industry's command

How quick, how vast an increase. From the germ

Of some poor hamlet, rapidly produced

Here a huge town, continuous and compact

Hiding the face of earth for leagues - and there,

Where not a habitation stood before, >

Abodes of men irregularly massed

Like trees in forests, - spread through spacious tracts.

O'er which the smoke of unremitting fires

Hangs permanent, and plentiful as wreaths

Of vapour glittering in the morning sun.

And, wheresoe'er the traveller turns his steps

He sees the barren wilderness erased,

Or disappearing; triumph that proclaims

How much the mild Directress of the plough

Owes to alliance with these new-born arts!

- Hence is the wide sea peopled, - hence the shores

Of Britain are resorted to by ships

Freighted from every climate of the world

With the world's choicest produce. Hence that sum

Of keels that rest within her crowded ports

Or ride at anchor in her sounds and bays;

That animating spectacle of sails

That, through her inland regions, to and fro

Pass with the respirations of the tide,

Perpetual, multitudinous! . . .

. . . I grieve, when on the darker side

Of this great change I look; and there behold

Such outrage done to nature as compels

The indignant power to justify herself;

Yea, to avenge her violated rights.

For England's bane.

De ontwikkeling van de industrie kan worden onderverdeeld in 3 perioden, die van water, stoom en elektriciteit. De verschillende fasen hebben met verschillende elementen van het sublieme te maken. De fabrieken die werkten op waterkracht waren subliem om hun grote productiecapaciteit en geavanceerde technologie, maar ze leken een bijna natuurlijk onderdeel van het landschap. De daarop volgende stap, de stoommachines werden juist subliem gevonden omdat ze juist zo onnatuurlijk waren en het leek alsof ze geen notie hadden van de natuur waarin ze zich bevonden. Met de komst van de elektriciteit konden de fabrieksgebouwen met een enorme snelheid uitbreiden en was het hun aantal en schaal die indruk maakten.

In Europa was de volgorde iets anders, aangezien er al in 1780 op grote schaal stoommachines werden gebruikt, terwijl in Amerika dit pas omstreeks 1840 gebeurde. Deze sublieme bouwwerken werden zo bijzonder gevonden dat mensen zelfs naar de fabrieken reisden om deze wonderen te aanschouwen. ?the noise of forges, mills, with all their vast machinery the flames bursting from the furnaces with the burning of coal and the smoke of the lime kilns, are altogether sublime.' Er is nog een verschil tussen Amerika en Europa wat betreft de fabrieken. In Engeland was men afhankelijk van de energie van de stoommachine, waardoor het nodig was om fabrieken te bouwen in de steden, zodat er een industrieel landschap ontstond, daar waar in Amerika, die vooral hun energie uit stromend water haalden, op het platteland gebouwd werden en er dorpjes omheen gebouwd werden. Zo ontstonden er met de industrialisatie twee verschillende soorten landschappen.

Hoe indrukwekkend de buitenkant van de enorme fabrieken ook waren, de meeste aandacht ging toch naar de indrukwekkende machines binnenin. De mensen waren al wel enigszins gewend geraakt aan het zien van een machine, maar de meeste mensen hadden nog nooit meer dan twee apparaten bijelkaar gezien. In de fabrieken waren rijen en rijen machines te zien, allemaal via ingenieus kabelwerk met elkaar verbonden. Aan de machine werkten nog eens evenzoveel arbeiders, jong en oud, aan een ongekend hoge produktie. De fabriek combineerde het mathematische en geometrische sublieme tot een indrukwekkend geheel.

Het sublieme van de fabriek maakte bezoekers blind voor de andere gevolgen van deze nieuwe ontwikkelingen. Voor de mensen die er werkten waren de eerste dagen een indrukwekkende ervaring, maar daarna begon het werken in de fabrieken op den duur zijn tol te eisen. In het begin probeerden de directeuren via publicaties een positief beeld naar voren te brengen, zoals het voorbeeld van een klein meisje dat schrijft:?Who can closely examine all the movements of the complicated, curious machinery, and not be led tot he reflection that the mind is boundless, and is destined to rise higher and still higher; and that it can accomplish almost anything on wich it fixes its attention?

Hoewel dit beeld aansluit bij het geloof dat de nieuwe machines morele vooruitgang brengen, was de waarheid dat veel kinderen 13 uur per dag werkten. Hoewel ze in het begin het werken in fabrieken zagen als een tijdelijk baantje, bleek dit in de jaren erna toch permanenter te zijn dan ze hadden gehoopt. Er ontstonden steeds grotere verschillen tussen de 'working class' en de 'middle en upper class'. Een trend die sinds al sinds het begin van het technologische sublieme had ingezet, werd hier op een andere manier weer duidelijk gemaakt; de technologie maakte verschillen tussen hen in controle over de machines en zij die dat niet hadden en die verschillen werden steeds groter.

De fabrieken waren vooral een plek gemaakt voor en door machines. De mensen kregen steeds minder plaats in het geheel door de komst van steeds efficiëntere machines. Deze ontwikkeling inspireerde de werknemers om zich te verenigen in vakbonden die probeerden hun banen te behouden, een conflict wat nog wel eens uitmondde in gewelddadigheden.

Ondanks de protesten en problemen bleef men toch geloven in de technologische vooruitgang als een morele vooruitgang. Zij zag de machine als een bijna levend wezen en bezielden het door hun beschrijvingen, ?... their descriptions frequently became incipient narratives in which, like some mythological creature, the [..] engine was endowed with life and all its movements constructed as gestures.? Deze beschrijving van de machine als levend wezen negeert bijna het feit dat een machine mensen nodig heeft om hem op gang te houden en te onderhouden.

Het landschap begon met de komst van de stoommachine in de fabrieken te veranderen van een natuurlijk landschap naar een industrieel landschap. De meningen over deze ontwikkeling waren verdeeld. Aan de ene kant waren er schrijvers, zoals Wordsworth die spraken van een verminking van het landschap:?The banks [..] are preempted on one side by the railroad, on the other by unsightly stretches of mill yards. Gray plumes of smoke hang heavily from the stacks of the long, low mill buildings, and noise and effort dominating what once were quiet lands.?

Daarentegen waren er ook voorstanders, die adviseerden om de fabrieken bij nacht te aanschouwen en geloofden dat de rook uit de schoorstenen hielp tegen malaria en veel andere aandoeningen. Waar fabrieken eerder nog geroemd werden omdat ze zo goed pasten in het landschap, werden ze nu juist bejubeld omdat ze donkere, grimmige en groezelige werelden waren vol rook, ijzer en steen. ?The new landscape was read as an objective correlative of man's new powers of transformation. It was understood in terms drawn from the tradition of the sublime ? particularly as it had developed in Victorian England, where ?the hugeness and massiveness and unashamed arrogance? of industrial sublimity made it ?the aristocratic taste of the time?.

Het industriële sublieme combineerde de abstractie van het door mensenhanden gemaakte landschap met het dynamische sublieme van krachtige, grootse motoren. Het maakte zowel angst als verwondering los bij de beschouwer. Angst, vanwege de enorme grootte en uitgestrektheid van de complexen, gecombineerd met het immense lawaai en de enorme krachten die aan het werk waren. Maar tegelijkertijd oogstte het industriële landschap ook bewondering, voor de macht van de economie en de intelligentie van de ingenieurs en technici. De mens was in staat een werk te maken wat zowel qua grootte en uitstraling als qua kracht veruit zijn eigen kunnen voorbij ging.

In een biografie over Henry Ford, die een revolutie in het productieproces teweegbracht met zijn assemblage technieken, schrijft de auteur:?..we looked trough blue glasses and saw typhoons of flame leaping white against the brick wall. Niagaras of thumbling, turbulent, tumultou white waters of flame and fire, awe-inspiring, soul-subduing romance! Romance! Romance of Power! De kracht van de machines deed herinneren aan de natuurkrachten van weleer, maar deze romantiek was van een heel andere orde.

In James Oppenheim's 'the Olympian' rijd iemand per trein door Pittsburg en ziet ?[a] sublime spectacle of window lit mills at the riverside[..]. Against that burning a lonesome one armed telegraph post was silhouetted, a voice in the darkness, passing.? De nacht is ook volgens Burke het beste moment voor een sublieme ervaring. Kant noemde de nacht een voorbeeld van het dynamische sublieme, en dat versterkt met het theatrale licht en lawaai van de fabriek levert een intense sublieme ervaring op.

Na de stoommachine deed de elektriciteit zijn intrede en daarmee ook de elektriciteitscentrale. In vergelijking met de fabrieken uit het stoomtijdperk waren de elektriciteitscentrales veel schoner en stiller en leken meer op de oude fabrieken aan het water, die veel meer een onderdeel dan een antithese van het natuurlijke landschap vormden. Toch was hun enorme schaal en hun potentie om de maatschappij te veranderen imposanter dan alles wat er vooraf ging. De elektriciteitscentrales werden een nieuw symbool van moderniteit en vooruitgang. ?These powerhouses, in their almost smokeless chimneys, tiny work forces and brick and concrete walls objectified the futuristic electrical force created within their walls?.Er werden zelfs rondleidingen georganiseerd door het gebouw heen, en Henry Ford was zo trots zijn fabriek dat hij een glazen muur maakte, zodat mensen naar binnen konden kijken, en wat zij daar voelden was? [..] a feeling of grandeur and of poetry and of beauty in the orderly assembly of this modern, efficient and economical equipment.?

?.. a few collossal machines that seemed to be revolving and oscillating about their business with the fatalism of conquered and resigned leviathians, [..] shaking and roaring with the thunder of it's own vitality, this hall in wich no common voice could make itself heard produced nevertheless an effect of magical stillness, silence and solitude... It was a hall enchanted and inexplicable.?

Deze toeschouwer, Arnold Bennet, kwam als toerist naar de elektriciteitscentrale, en werd betoverd door de magie van het technologische sublieme. Het is interessant om te zien dat hij de machine beschrijft met referentie aan de donder, een onderdeel van het dynamische sublieme van kant, gecombineerd met een referentie naar de 'leviathans'. De Leviathan is een bijbelse referentie, een zeeslang uit de mythologie van Kanaän. Daarnaast is het ook de titel van een boek van Thomas Hobbes, waarin hij de leviathan beschrijft ?om de staat mee aan te duiden die hij in zijn hoofdwerk (die deze zelfde naam draagt) ook wel benoemt als "sterfelijke God" of "kunstmatige mens".? Het is sprekend dat hij om zijn ervaring van de confrontatie met deze machines te beschrijven voorbeelden haalt uit het natuurlijke sublieme en de godsdienst en dit koppelt aan een ervaring van het technologische sublieme.

In zijn beschrijving noemt Bennet nog een interessant aspect van deze elektriciteitscentrale in New York. ?I understood nothing of it. But I understood that half of the electricity of New York was being generated by its engines of a hundred and fifty thousand horsepower, and that if the spell were lifted the elevators of New York would be immediately paralyzed, and the twenty million lights expire beneath the eyes of a startled population.?

Voor iemand die zo'n machine niet begrijpt moet dit op toverij lijken, ook al begrijpt hij heel goed dat het menselijk vernuft hier aan het werk is in plaats van een bovennatuurlijke kracht. Maar het is een menselijk vernuft waar hij zelf geen deel aan heeft, en daarvoor is het voor hem evenzogoed een onvoorstelbaar gebeuren met onvoorstelbare consequenties. Toch is er ook een zekere duidelijkheid aan de machine, want hij kent maar twee opties; aan of uit. Als de betovering verbroken wordt gaat de vooruitgang dan ook onverbiddelijk uit.

Toch bestond er maar bij een relatieve minderheid van de mensen een angst dat zo'n tragedie daadwerkelijk zou plaatsvinden. Elektriciteitscentrales en fabrieken waren belangrijke pijlers in het geloof van de vooruitgang van de mens door middel van de techniek. Langzamerhand begonnen mensen te wennen aan de gemakken van de technologie en er was dan ook geen weg meer terug. Het elektronische landschap was het nieuwe uitzicht voor de moderne maatschappij.

4.5 Het Elektrische Sublieme

Luciano Folgore, Elektriciteit (1912)

Krachtmachines, werktuigen,

gestuurd door deze wil,

zware treinen

die gulzig ruimte, tijd en snelheid

verslinden.

Oh, armen van Elektriciteit

die zich overal uitstrekken,

het leven vastgrijpen, het transformeren,

het met snelle elementen omvormen.

Oh, machtige tandraderen,

heerlijke kinderen van de Elektriciteit

die de droom ven de materie vermalen,

ik hoor uit alle fabrieken, uit alle werven,

jullie snerpende tonen toesnellen,

met de hymne van de zware wagons

door de van klanken denderende straten,

en op goddelijke wijze de wil

verheerlijken die elk wonder

kan verrichten: de vrije Elektriciteit

Elektriciteit werd steeds belangrijker in het technologische landschap. De elektriciteit zelf was niet zichtbaar, maar het elektrische licht werd een krachtige visuele representatie van dit fenomeen. Vooral de verlichting in de nacht was een vaststelling van het feit dat de mens zelfs het natuurlijk licht de baas was. Elektrische verlichting veranderde de stad in een mensgemaakt theater, waarin de machine en wolkenkrabber een hoofdrol speelde. Het kleine beetje natuur wat mocht blijven werd georganiseerd en zorgvuldig in toom gehouden. Het landschap was een kunstmatige menselijke natuur geworden. ?Dramatic lighting made possible the revisualization of landscapes, filling them with new meanings and possibilities. It took the technological sublime in a new direction [..].?

Burke had in zijn schrijven verwacht dat licht maar in een kleine mate een element was van architectuur, maar het elektronische sublieme produceerde een kunstmatige ervaring die de nacht deed verbleken. Kant's sublieme deed het individu verwonderen over de grootsheid van zichzelf ten opzichte van de natuur, het technologische sublieme prees de overwinning van de rationele mens over de natuur.?The Electrical sublime represented a third kind of experience, as it dissolved the distinction between natural and artificial sites. In blurring or even erasing this line, it created a synthetic environment infused with mystery.?

Het eigenlijke verlichten van de stad bleek in het begin nog niet zo'n eenheid te vormen. Daar waar eerst de torens van de hoge wolkenkrabbers streden om de belangstelling en daarmee onbedoeld een skyline creërden die, hoewel indrukwekkend ook zorgden voor problemen, deed hetzelfde zich ook voor met de komst van de elektrische verlichting. Om maar de aandacht van de mensen op zich te vestigen werden er steeds exorbitantere en felle lichtreclames gebruikt om hun koopwaar aan te prijzen. Toch was het eindresultaat, net als de skyline, een fascinerend schouwspel van lichten, zoals iedereen die door Times Square in New York loopt kan bevestigen. Dit sublieme was onbedoeld, maar vertelde evenzogoed iets over de mensen die op die plek leefden.

De eerste elektrische verlichting wist in ieder geval de aandacht te trekken van het publiek. Dit kwam voornamelijk omdat het elektrische licht heel onnatuurlijk leek, omdat voor het eerst licht van vuur gescheiden werd. In al de tijd die aan het elektrische licht vooraf ging werd licht vaak geassocieerd met brand, hitte en gevaar. De straatlantaarn maakte langzaam zijn opmars in de straten en transformeerde het stadslandschap in een theatrale ervaring.

?The electrical sign was only the most eye-catching display in a new landscape that we now regard as ?natural?. Large signs of the sort found on Broadway were but the most obvious part ? indeed in most cities the final stage- of a much larger transformation. [C]ollectively they reshaped the landscape of the night.?

De commercie speelde een steeds grotere rol in het sublieme, en vooral bij het elektrische sublieme. ?The electrified landscape was literally the product of capitalism..?. Bedrijven bedachten steeds extravagantere manieren om de via het licht hun boodschappen te verkopen, en ze voegden een nieuwe dimensie toe aan het geometrische sublieme van de wolkenkrabbers. Van zichzelf waren ze al een symbool van commercie geworden, maar met de komst van de elektrische verlichting werd dit toch eens versterkt.

Ook de toename in mogelijkheden van het dynamische sublieme waren van invloed op de lichtreclame. Naarmate de snelheden van de vervoermiddelen toenamen moesten de grootte van de lichtreclames ook aangepast worden om het op grote snelheid nog leesbaar te maken. ?It seems as if the signs might eventually hide the city. That would not be so bad if something then could be done about the signs,? zo sprak een van de tegenstanders van deze ontwikkeling.

Het elektrische sublieme gaf de mogelijkheid om het positieve te benadrukken en het negatieve te vergeten. Het creëerde een fantasiewereld vol felle kleuren en verwondering en het hield de ogen gericht op de commerciële sectoren en deed mensen vergeten dat er ook nog arme gedeelten in de stad waren. ?Here was my city, immense, overpowering, flooded with energy and light... The world at that moment opened before me, and I trod the [..] footway with a new confidence.? De verlichte skyline bracht een fantasiewereld van hoop en vooruitgang aan de toeschouwers. Het zette een beeld neer van de kracht van het kapitalisme, het geloof in vooruitgang en een onuitputtelijke bron van energie. H.G. Wells beschreef het elektrische landschap van New York in 1906 in deze termen:

?New York is lavish of light, it is lavish of everything, it is full of the sense of spending from an inexhaustible supply. For a time one is drawn irresistibly into the universal belief in that inexhaustible supply.? De nacht werd een negatieve achtergrond, die het positieve kunstmatig verlichte symbool van de skyline naar de voorgrond bracht en zijn kubistische vormen in een magisch aura deed verschijnen.

Net als bij veel andere verschijningsvormen van het sublieme maakt de vooruitgang en de verwondering de mensen blind voor het echte leven. Overdag was de schok daarentegen groot, als de lichten niet langer de fantasieën in stand konden houden. ?The electrical sign was an eye-catching part of a new landscape that imparted dynamism and rhythm to a night scene that [..] was fare less impressive during the day?.

Het collectieve effect van al de lichtgevende advertenties heeft te maken met de theorie over de 'sign, the signifier' en de 'signified'. Aangezien in de weelde aan reclame geen enkel sign meer apart van elkaar kon worden gezien, werd het collectieve geheel een grote 'signifier', net als de wolkenkrabbers gezamenlijk een skyline vormden. Hiermee verloren de signs hun individuele betekenis en werden een attractie. 'The signified' werd een nieuw idee wat niet meer te beschrijven viel vanuit de taal van de commercie, waar het elektrische landschap ongetwijfeld uit voortgekomen was. Het zorgde voor een compleet nieuwe ervaring voor het kijken naar de stad. Door de enorme hoeveelheid lichtbronnen werden de ruimtelijke aspecten van het stadslandschap veranderd; ?The city as a whole seemed a jumble of layers, indeterminate text that tantalized the eyes and yielded to no definitive reading.?

De betekenis van elektrische sublieme zit in het feit dat het collectieve effect elke manier om het effect te 'vangen' deed falen. Men probeerde door middel van getallen reeksen, net als bij de bouw van de Empire State building, een idee te geven van hoe immens het netwerk van elektriciteitskabels, lampen en hoe groot het verbruik was. Het elektrische sublieme was een dynamische sublimiteit, een kracht en energie die elke verbeelding te boven ging en die het landschap veranderde met een zelfde intensiteit als de fabriek en de wolkenkrabber daarvoor deed.

?[T]he new forms of lighting transformed the appearance of the world. [A] skyscraper, when studded with electric lights, took on an entirely new appearance. A these changes filled the urban night, a shimmering new world came into being. The electrified urban landscape emerged as another avatar of the sublime.?

Van dichtbij meegemaakt, kan een straat in dit landschap angstaanjagend aandoen, met zijn enorme hoeveelheid visuele informatie, elk zijn eigen ritme volgend. Omgeven door even rusteloze voetgangers en omgeven door het nerveuze geronk van de auto's die door de straten rijden. 'Whether experienced in terms of it's vast expanse or as an overwhelming immediacy, the electric landscape, like any sublime landscape, can leave the subject with a feeling of weakness and insignificance before the power of an immense and powerful object.?

Aan de andere kant kan het dus ook een gevoel van superioriteit en eigenwaarde opwekken. De ambivalentie van het sublieme is ook hier een belangrijke factor in de beleving ervan. Het geloof vooruitgang en rijkdom, maar ook vervreemding en verlatenheid. Hoe dan ook, de betekenis van dit sublieme was een die door een bepaalde mens geschapen was, in plaats van de natuur.?It embodied the dominant values of individualism competition, advertising and commodification, and at the same time it transformed these values into a disembodied spectacle with an alluring promise of personal transformation.?

4.6 De Atoombom, keerpunt in het Sublieme

Het toekomstbeeld werd door het elektrische sublieme zilver omrand. Dat werd bevestigd op de wereldtentoonstelling in New York in 1939. Hier werden voor de toeschouwers utopische toekomstbeelden geschapen in miniatuurformaat. Grote bedrijven werden uitgenodigd om hun kunnen te laten zien, en dit resulteerde in grote landschappen, gevuld met artificiële natuur. Deze landschappen hadden bijna meer te maken met de schoonheid dan het sublieme, aangezien elke dreiging en negatieve kwaliteiten in deze landschappen zorgvuldig vermeden werden. Geen industriële landschappen, achterstandsbuurten en vuilnisbelten. ?One of the most revealing aspects [..] was that both the terror of the natural sublime and the sense of human weakness had been virtually eliminated. [..] Unlike the natural sublime the corporate synthesis of various forms of the technological sublime sought not to enlighten, but to impress and pacify.? Dit was een proces dat al begonnen was met de komst van de wolkenkrabbers en het geometrische sublieme, maar hier was het uiteindelijk allemaal samengekomen in een commercieel product, ontdaan van de eigenschappen waar het sublieme mee werd gevoed. Totdat de waarheid de utopie inhaalde.

Op 16 Juli 1945 ontplofte de eerste atoom bom in Alamagordo. ?The lighting effects begared description, the aire blast pressing hard against the people and things, to be followed almost immediately by the strong, sustained, awesome roar wich warned of doomsday and made us feel that we puny things were blasphemous to dare tamper with the forces theretofore reserved to The Almighty? De wetenschappers voelden zich triomfantelijk en boven elke kunstenaar verheven, aangezien zij een spectakel hadden geproduceerd, met een impact die elk gedicht of kunstwerk te boven ging. Maar na deze triomf voelde men ook een zekere somberheid toen zij beseften wat dit wapen teweeg zou kunnen brengen. Deze bom ondermijnde de hoge moraal, de utopische visie en het geloof in de wetenschap als de oplossing voor alle problemen. Burke zei ?The sublime is an idea belonging to self preservation?, maar de atoombom haalde niet alleen het utopische toekomstbeeld onderuit, maar zelfs het idee van het eeuwig voortbestaan van de mens werd in twijfel getrokken. De mens kan zich ook niet langer identificeren met zo'n grote kracht en evenmin geeft de atoomexplosie een gevoel van orde en/of morele wetgeving. "The collective sense of achievement, another hallmark of the technological sublime, is radically undercut and destroyed. Just as important, contemplation of the bomb transforms admiration for inventors, engineers, and scientists into fear and mistrust."

Hoewel oorlog vaak zorg voor vernietiging, zorgt het evenzogoed voor een enorme toename in technologische ontwikkeling. Een belangrijke ontwikkeling die bijdroeg aan het herstel van het geloof in de techniek was die van de raket. Oorspronkelijk ontwikkeld om explosieven te vervoeren en te laten ontploffen op internationaal niveau in de tweede wereldoorlog, werd deze techniek later gebruikt om mensen de ruimte in te sturen. In de wapenwedloop met de Russen, waarin de angst voor de atoombom nog steeds een rol speelde en reden gaf om door te gaan met de ontwikkeling van dit instrument, was er een race ontstaan over welke grootmacht het eerste op de maan zou landen. Uiteindelijk won Amerika deze wedloop en werd de technologie opnieuw onderwerp van nationale trots en werd het geloof dat de techniek ons verder zou kunnen brengen dan wij zelf ooit zouden kunnen in ere hersteld.

Toch heeft de atoombom laten zien dat de menselijke geest ook te ver kan gaan. Piet Vroon heeft aangetoond in zijn boek 'Tranen van de Krokodil' dat in de natuur agressie en de mogelijkheid om schade berokkenen in de natuurlijk staat in balans zijn gebracht. Een beer is een krachtig dier, maar zal behalve om te eten andere dieren alleen aanvallen als hij bedrijft wordt. De mens heeft met zijn verstand allerlei hulpmiddelen kunnen construeren, die zijn mogelijkheden tot daadkracht aanzienlijk vergroten. Het nadeel hiervan is dat volgens Vroon door de mogelijkheid om op steeds grotere schaal en afstand handelingen te verrichten die balans volledig uit evenwicht is geraakt. De atoombom liet zien wat dat zou kunnen beteken en hoewel de angst is weggeëbd is hij nog niet totaal verdwenen en zullen er altijd vraagtekens worden gesteld bij de opkomst van nieuwe technieken hoe wij daarmee zullen omgaan. Met de atoombom kwam de ambivalentie terug in het sublieme.

5. Ontverring van het Verre

Paul Simon ? The Boy in the Bubble

These are the days of miracle and wonder

This is the long distance call

The way the camera follows us in slo-mo

The way we look to us all

The way we look to a distant constellation

Thats dying in a corner of the sky

These are the days of miracle and wonder

And don't cry baby, don't cry

Don't cry

Het technologische sublieme heeft de mens een ongekende reikwijdte van handelen gegeven. De leefwereld werd met de introductie van de trein, de telegraaf, de stoomboot en daarna de auto en het vliegtuig groter en groter. Steeds meer ervaringen en ideeën kwamen binnen handbereik en ook de gevolgen van menselijk handelen werden over steeds grotere afstanden merkbaar. We kunnen ons de consequenties van ons handelen nauwelijks nog voorstellen. De atoombom liet al zien dat wij als mens de mogelijkheid hebben om op mondiale schaal schade te verrichten en de maanlanding gaf ons een nieuw perspectief op de aardbol, die ineens een stuk kleiner leek.

Dit fenomeen, globalisering, heeft ook de kwaliteiten van het sublieme in zich. De mens wordt geconfronteerd met de hele wereld, maar kan zich geen echte voorstelling maken van hoe groot de wereld is. Net zoals een film van een vulkaan uitbarsting niet de echte ervaring kan vastleggen, zo kan ook een foto van een aardbol, een kaart of een globe niet echt een idee geven van hoe groot onze leefwereld geworden is. Toch is de hele wereld voor ons bereikbaar en krijgen wij uit alle windstreken beelden, indrukken, ideeën en prikkels. Het probleem is dat onze menselijke geest niet gemaakt is om met deze prikkels om te gaan die ver buiten onze invloedssfeer liggen. Dat creëert een soort tweestrijd die ook kenmerkend is voor het sublieme.

Het fenomeen globalisering werd al voorspelt in de 19e eeuw, in het boek 'Nachsommer' van Adelbert Stifter. ?Dan zal de minste mens veel en veel meer moeten weten en kunnen dan nu, om aan alles waarmee hij in aanraking komt te kunnen beantwoorden. De staten die [..] zich dit als eerste eigen weten te maken , zullen qua rijkdom en glans aan vooropgaan en het bestaansrecht van de andere zelfs in twijfel kunnen trekken.? Ook hier wordt weer een kenmerk van het technologische sublieme zichtbaar; het creëert afstand tussen degenen die de nieuwe ontwikkeling begrijpen en kunnen gebruiken en zij die dat niet kunnen.

Daar waar de mens eerst moest wennen aan de enorme kracht die de menselijke reden tentoonstelde in het technologische sublieme, was nu het gevolg van deze overmacht bron van het sublieme. Door gebruik te maken van die bovenmenselijke krachten die de techniek hem bood weet de mens ?niet meer meer wat hij wil, noch wat hij moet, en het is om het even of hij verstrooid raakt door alles wat er op hem afkomt of dat hij door de grootsheid en waardigheid ervan buiten zichzelf raakt.? Hier moet dan toch weer de rede aan te pas komen om te overwinnen. Het probleem is dat we volgens Safranski niet goed uitgerust zijn om dit daadwerkelijk te doen. Daarbij komt dat door de informatiegemeenschap (massamedia) onze zintuigen nog sterker worden geprikkeld en overspoeld met nog meer indrukken dan we aan kunnen. Ze nestelen zich volgens Safranski in ons onderbewustzijn en komen pas naar boven als de druk van ons dagelijkse leven wegvalt.

We krijgen die impulsen ook op een afstandelijke manier, waardoor er altijd een afstand blijft en we er ook alleen op een afstandelijke manier mee om kunnen gaan. Als er een ramp is storten we allemaal massaal geld om van ons schuldgevoel af te zien, maar weinig mensen gaan er ook daadwerkelijk naar toe om iets te doen met hun prikkels.

Niet alleen virtueel, ook fysiek reizen we zonder dat we de reis daadwerkelijk meemaken. Het is juist het doel om de reis zo gemakkelijk, vluchtig en niet bestaand mogelijk door te komen. De betekenis van het doorkruiste land verdwijnt, aangezien deze nauwelijks tot niet zichtbaar is. Dit heeft enorme consequenties voor het voor het kijken naar het landschap. Daar waar Petrarca nog een berg beklom voor het landschap zelf, is het nu juist omgekeerd en wil men weer zo snel en moeiteloos mogelijk over de berg heen.

?In de vertechniseerde en als een globaal netwerk verbreide civilisatie heeft de mens hoe langer hoe meer en steeds vaker uitsluiten d nog met zichzelf, dat wil zeggen met de sporten van zijn eigen activiteit van doen en beweegt hij zich in zijn eigen tekenwereld. We stuiten dus op het probleem dat onze leefwereld bijna helemaal door de tweede natuur, dus door de kunstmatige wereld is ingekapseld.? Daarmee verliezen we volgens Safranski ook een gevoel voor het mythische, ongrijpbare en het mysterieuze. Een fenomeen wat de Romantici zouden aanduiden als de 'onttovering' van de wereld.

Het is dan ook hier dat Safranski Rousseau betrekt in zijn verhaal. Rousseau pleitte immers om juist weer terug te keren naar de eerste natuur, de niet vervreemde oermens in ons die vrij was van maatschappelijke invloeden en de individualiteit naar boven brengt. In deze staat kan hij ?de natuur omarmen, de verbeeldingskracht komt opzetten en blaast alles nieuw leven in, de scheppende vrijheid ontwaakt en met haar de moed het heden onder ogen te komen.? Het grote probleem van Rousseau's denken, is dat de vrijheid voor alle individuen geld, en dat betekend dat er ook een grote mate van onvoorspelbaarheid is, iets waar Rousseau niet op zat te wachten. In de huidige bevolkingsdichtheid zou dit geen goede oplossing zijn volgens Safranski. Wat wel moeten doen is ?goede buren van de meest nabije dingen worden?. De mens moet zich weer meer concentreren op zijn nabije omgeving.

Socioloog Anthony Giddens schrijft in dit verband over het zogenaamde 'collectief geheugen'. Mensen haalden hun zekerheden uit collectieve tradities, een verleden, heden en toekomst. Die zekerheden waren altijd plaatsgebonden, maar door de introductie van 'onthechtende systemen' zoals gespecialiseerde kennis, wat niet plaatsgebonden is. Hierdoor ontstaat er bij mensen een soort nostalgie, een hang naar een verleden waarin de samenleving nog duidelijk gestructureerd was, normen en waarden nog golden. De veranderingen gaan zo snel, dat veel mensen zich vastklampen aan een tijd die ze nog kennen en waar ze zich thuis voelen. Er is geen allesomvattende uitleg die mensen een houvast geeft en hen een kader geeft, van waaruit zij de wereld tegemoet treden.

De globalisering is een uitwas van het technologische sublime waar de reden nog geen grote overwinning heeft kunnen boeken. Safranski legt de oplossing wel bij de geest, en stelt dat we een soort filter moeten inbouwen om de vele impulsen te weerstaan en binnen onze eigen 'levenstijd' een eigen plek vinden, van waaruit we de wereld tegemoet kunnen treden. Mocht dat gebeuren zal de rede kunnen zegevieren, maar zolang de ontwikkelingen sneller gaan dan de ontwikkeling van de menselijke geest is er een vreemde dualiteit te vinden in het feit dat het product van de menselijke geest de menselijke geest niet meer kan bijhouden. Hier is een typisch voorbeeld van wat Friedrich Schlegel typeerde als de sublieme ervaring, namelijk "de eeuwige afwisseling van enthousiasme en ironie".

5.1 Het Sublieme landschap als Cyborg

?And in the swift trade that followed three mighty gods began to roughly organize the chaos -Steam, Electricity, Steel. The railroad came, the post, the mill and farm machinery, the typewriter, the telegraph, the telephone, the automobile. And all these were like nerves and blood vessels laid out trough the chaos till it began to coalesce, the parts aware of each other, the Earth gradually shaping into one body. ?

De mens heeft altijd, in zijn poging zichzelf te begrijpen, de laatste stand van de technologie als uitgangspunt genomen. Eerder zag men de wereld in termen van een uurwerk, daarna als een stoommachine. In onze tijd is de computer het model, de wereld is niet meer een uurwerk, maar een algoritme geworden. Alan Turing zegt dat de computer eigenlijk een veruitwendiging is van hoe een kantoorklerk telt. Het woord Computer betekent oorspronkelijk in het Engels ook `een klerk die rekent'. ?Daarna heeft men het omgedraaid en gezegd: onze geest lijkt op een computer.

Een computer is een machine die informatie kan verwerken. Met alle problemen die Safranski stelde, is het niet verwonderlijk dat wij een machine ontwerpen die informatie voor ons kan

verwerken. Jos de Mul antwoord op de vraag of wij, om de enorme overload aan informatie aan te kunnen een tweede natuur/cultuur moeten ontwikkelen, ontkennend. Hij noemt als voorbeeld, dat toen de oermensen transformeerden naar landbouwers (het moment waarop Rousseau zegt dat het misgegaan is met de mens) er zo'n enorme cultuuruitbarsting ontstond, dat de orale cultuur niet langer toereikend was om met al die nieuwe informatie om te gaan. Daarom gebruikte men het schrift als een soort extern geheugen.

,,Met de computer vindt een volgende stap plaats in de menselijke evolutie: niet alleen de producten van het denken, ook de denkprocessen zelf, de selectie en analyse van informatie, kunnen uitbesteed worden. Het begint al met het werk dat een zoekmachine voor ons doet, en te verwachten valt dat er veel intelligentere, zelflerende programma's zullen komen..[R]icht je op de nieuwe cognitieve ruimte die vrijkomt, en de ontwikkeling van vermogens die we nodig hebben om met die veelheid aan informatie om te gaan.'

Als we de computer zouden gebruiken als verlengstuk van de mens om informatie te structuren en begrijpen, zijn we al een stap dichterbij de mens als cyborg. De term cyborg komt oorspronkelijk uit de science fiction literatuur, en beschrijft een organisme dat een mix is van natuurlijke en synthetische/technologische onderdelen. Of de mens al een cyborg is te noemen hangt af van waar men de grenzen trekt van wat menselijk is en wat niet. In principe zou een bril, of een pacemaker al een synthetische vervanger/versterker van een biologische eigenschap zijn. In werkelijkheid zijn we al veel sterker gekoppeld aan technologie dan we wellicht bereid zouden zijn toe te geven. Hoewel we fysiek nog niet aangesloten zijn op netwerken, zijn we al wel vergroeid met het gebruik daarvan.

Het landschap zelf is wel als een cyborg te interpreteren. Langs de boomwortels liggen al duizenden kilometers kabels, voor zowel elektriciteit als informatie vervoer. De stad in de nacht is een grote cyborg, aangezien de zon wordt vervangen door het elektrische licht. Wegen, trappen, elektriciteitsmasten. De lijst is eindeloos. Zelfs de Nederlandse natuur is te interpreteren als combinatie tussen mechanische en biologische processen. De inpoldering van bepaalde gebieden is een zuiver kunstmatig proces wat het hele ecosysteem beïnvloed. Wij als mensen, als halve cyborgs leven in een even zo hybride leefwereld, en dat is terug te zien in hoe wij daar naar kijken. Onze landschappen van de geest zijn een reflectie van hoe wij vergroeid zijn met onze technologische hulpmiddelen.

?The emphasis of the cyborg on the material interface between the body and the city is perhaps most strikingly manifested in the physical infrastructure that links the human body to vast technological networks. If we understand the cyborg to be a cybernetic creation, a hybrid of machine and organism, then urban infrastructures can be conceptualized as a series of interconnecting life-support systems. The modern home, for example, has become a complex exoskeleton for the human body with its provision of water, warmth, light and other essential needs. The home can be conceived as ?prosthesis and prophylactic? in which modernist distinctions between nature and culture, and between the organic and the inorganic, become blurred. And beyond the boundaries of the home itself we find a vast interlinked system of networks, pipes and wires that enable the modern city to function. These interstitial spaces of connectivity within individual buildings extend through urban space to produce a multi-layered structure of extraordinary complexity and utility. [..] Most notably, however, the distinction between ?city? and ?non-city? becomes extensively blurred under cyborg urbanization to produce a tendential landscape exhibiting different forms of integration between the body, technology and social practices.?

Zelfs het systeem van natuurlijke selectie is omgeslagen. Zoals we in de vele vormen van het technologische sublieme al hebben gezien, zijn de overlevings factoren geen biologisch maar technisch van aard. Zij die de techniek begrijpen en kunnen gebruiken kunnen zich aanpassen en versterken, terwijl zij die dat niet kunnen achterblijven. ?De moderne mens leeft niet langer in een bio- maar in een technotoop Zeker in combinatie met een kapitalistische markteconomie, die gericht is op voortdurende innovatie en ontwikkeling, is er sprake van een ?technologische imperatief?. Wie niet meedoet, valt af. Biologische selectie is bij de mens grotendeels vervangen door een technologische.?

?Regelend, ordenend, altijd waren de Nederlanders meesters in het scheppen van hun eigen natuur. Het was het Nederlandse woord landschap dat de Engelse taal binnensijpelde als 'landscape', al aan het eind van de 16e eeuw, en dat was niet toevallig. In dit door mensenhanden drooggehouden land moest wel vroeg het idee van een landschap ontstaan, een stuk natuur dat mooi of lelijk gevonden kon worden.

Zoals ik eerder al opmerkte is Nederland typisch een landschap van de tweede natuur of cultuur. De geschiedenis van het land laat zich lezen als een morele geschiedenis , dat wil zeggen, concrete landschappen of landschapsfragmenten laten zich opvatten als materialisaties van visies op denatuur van degenen die dit landschap tot stand brachten?, landschappen van de geest.

De geschiedenis van het landschap heeft veel te maken met de strijd tussen de elementen, wind, water en land. Aan het begin van de jaartelling, toen de Romeinen in ons land huisden, bezocht Plinius, de auteur van 'Natuurlijke Historiën' ons land en maakte eerste beschouwingen van het Nederlandse landschap op een stuk extern geheugen. Het was voor hem onduidelijk of hij hier met land of met zee te maken had, en hij beschreef hoe de bewoners tweemaal per etmaal op hoger gelegen heuvels , terpen of wierden, vluchtten. Voor bewoners moet het landschap om hen heen zeker een zekere mate van sublimiteit hebben gehad, aangezien zij een zeker ontzag voor de natuur moesten hebben, want het landschap was een reële bedreiging voor hun bestaan. Er is niet te achterhalen of zij het landschap ook prezen. De invloed van deze mensen op het landschap was vrij gering, behalve wellicht het verhogen van de terpen en het bouwen van huizen daar.

Na 800 komt hier verandering in. Men begint langzaam dijkjes te bouwen en veengebieden te ontwateren; een meer actieve wering tegen het water. In de eeuwen daarna wordt op steeds grotere schaal het land gecultiveerd en drooggelegd. Een belangrijke factor in deze verandering is de religie. Rond deze periode vond de kerstening plaats in Nederland en begon het idee van het rentmeesterschap een rol te spelen. Ditzelfde was ook te zien in de kolonisering van Amerika, waar de mens werd gezien als afgevaardigde van God om de wilde natuur te temmen en een 'menselijk aanzien' te geven. Het christendom verschafte de aansporing en de legitimatie om het uitgestrekte, diffuse, nauwelijks bewoonbare Nederlandse landschap te vermenselijken. De dijk bracht een demarcatie(afperking) aan tussen de gekerstende en de niet gekerstende wereld.

Met de tijd begonnen de wetenschappelijke ontdekkingen toe te nemen, en met het grootschalige gebruik van de windmolen werden steeds grotere stukken land drooggelegd. Door de drooglegging echter, begon de grond steeds meer te verzakken. Daar waar de overstromingen sediment afzetten en daarmee compenseerden voor de verzakkingen, werd daar nu niet meer voor gecompenseerd. Ook deze toename van activiteit is voor een deel toe te schrijven aan een religieuze verandering, namelijk de opkomst van het protestantisme. Vooral op de plekken waar men bezig was dijken te bouwen en stukken land droog te leggen. ?In zijn studie over de protestantse ethiek heeft?Max Weber al gewezen op het feit dat de protestant zichzelf beschouwt als een selfmade man die, verkerend in een vijandige natuurlijke omgeving, een wereld sticht van eigen makelij.? De mens ziet zichzelf als een afgevaardigde van God, zowel als beheerder en als schepper van nieuwe werken. Deze periode leverde Nederland twee belangrijke symbolen op, de windmolen en de tulp. De tulp is een artificiële plant, die groeit in een gecultiveerd landschap mogelijk gemaakt door de windmolen. De tulp is ook een symbool van waar de verhouding in deze tijd tussen het schone en het sublieme zit. De Nederlanders hadden meer oog voor het schone dan het sublieme in hun landschap. Hegel zegt hierover:?In stillevens en agrarische landschappen idealiseerden de Nederlanders het landschap dat ze zelf gemaakt hadden?.

In de achttiende en negentiende eeuw is er een soort splitsing op gang gekomen, tussen het schone en het sublieme. Met de introductie van de stoommachine, het dynamische technologische sublimie, kan de mens zijn macht over de natuur versterken door grotere stukken land droog te leggen. Dit resulteert onder andere in het droogleggen van de Haarlemmermeer en het begin van de afsluiting en inpoldering van de Zuiderzee. Voor zover er 'oernatuur' bestond, worden er steeds meer en grotere stukken land gecultiveerd.

Tegelijkertijd komt ook de beweging van de Romantiek opzetten, en wordt de ruige schoonheid van de natuur ontdekt. Door de al vergevorderde cultivering van het Nederlandse landschap ontstaat er een soort strijd tussen de twee kampen. Hier wordt ook een begin gemaakt met de 'Stichting tot Behoud van Natuurmonumenten'. ?Met haar idealisering van de wildernis en haar melancholische verlangen naar herstel van de eenheid van mens en natuur, is de romantiek zelf een symptoom van het onomkeerbare feit dat die eenheid niet langer als vanzelfsprekend gegeven is. Technische natuurbeheersing en romantiek veronderstellen elkaar. Sindsdien hebben wij zowel de verlichte ingenieur als de romantische bergwandelaar in onze inborst. Ze vormen de twee polen in onze collectieve natuurverhouding, tegengestelde, maar tevens bij elkaar horende uitersten.?

In de twintigste eeuw wordt er een belangrijke slag geleverd tussen de elementen, het water en de kunstmatige natuur. Het water maakt in 1953 een belangrijke opmars, en herinnert ons weer aan het feit dat wij, ondanks onze technische hulpstukken, de natuurkrachten soms toch overwinnen op de rede. Nederland werd geconfronteerd met het feit dat hun schone landschap ook een subliem landschap was, met alle gevolgen van dien. Toen eindelijk de rede de overhand kreeg werd besloten om de natuurlijk niet meer zijn gang te laten gaan en werd er gekozen voor een 'pacifistische natuur'.

De uitkomst hiervan was het Delta plan, een omvangrijk netwerk van dijken die het water zouden kunnen tegenhouden en ons behoeden voor een soortgelijke ramp. ?Het Deltaplan weerspiegelde in zijn oorspronkelijke opzet de houding van de mens die de natuur volledig onderwerpt en haar naar zijn hand zet.? Nadat de ecologische volgen van deze plannen duidelijk werden, kwamen er toch weer tegengestelde reacties opzetten. De Oosterschelde kering was een belangrijk resultaat hiervan, waar technisch ingrijpen niet meteen betekende dat het ecologisch systeem werd beïnvloed.

Een ander belangrijke ontwikkeling voor het landschap was de zogenaamde ruilverkaveling. Vanuit de lucht bekeken lijkt het Nederlandse landschap sterk op een plattegrond van New York; rechte hoeken, met daar doorheen snijdende snelwegen en rechte kanalen. Als er ergens te zien is hoe de Nederlanders hun wil opleggen aan het landschap dan is hier, waar een organisch geheel in de rechthoekige vormen van de tekentafel van Ruimtelijke Ordening gepast wordt. Het geeft het landschap een rationele uitstraling en een gevoel voor het mathematische sublieme. Aangezien het landschap vlak is, ligt de horizon zo ver als het oog reikt. De strakke lijnen versterken dit gevoel van grootte, zodat de kijker zich bewust wordt van de enorme uitgestrektheid van het Nederlandse landschap.

Geert Mak maakt in zijn boek, 'Hoe God verdween uit Jorwerd', een soort persoonlijke geschiedenis van het landschap rond Jorwerd, en hierin worden een aantal belangrijke sociale en landschappelijke veranderingen aan elkaar gekoppeld. Hij beschrijft twee soorten landschap, waar men op verschillende manieren mee om gaat. Aan de ene kant staat de natuur, aan de andere kant het milieu. De natuur is hier het sublieme, het milieu het schone, controleerbare.

?'Natuur' was degelijk en goed - hoe hard, wreed en stompzinnig de realiteit ook wezen moge. 'Milieu' was menselijk en vatbaar voor het kwade. Van 'natuur' accepteerden we - zij het met moeite - de vrijheid en chaos. Op het 'milieu' lieten we alle beheersingstechnieken los die we in huis hadden. In de 'natuur' erkenden we nog iets van het ongrijpbare -tenminste zolang dat beperkt bleef tot bepaalde reservaten-. Het 'milieu' doorvorsten we met alle rationaliteit van ons menselijk verstand.

Boeren deden hier net zo goed aan mee als stadsmensen, maar onder de oppervlakte lag een scheiding der geesten. Boeren, zelfs de modernste, wisten immers beter dan stadsmensen dat ze niet alles wisten. Ze kenden de toekomst niet, en ze kenden het heden niet, en ze accepteerden het mysterie met meer ontzag. Ze maakten dankbaar gebruik van alle computer technieken die God hen schonk, maar ze wisten dat de vooruitgang van het weten nooit de omvang van het onbekende zou verminderen. ?

De boeren, die in het boek een belangrijke rol spelen, staan dus dichterbij de Romantiek dan de Verlichting. Zij gebruiken de technologische vernieuwingen wel om het land te vormen, maar de ervaring heeft hen geleerd om nooit volledig te vertrouwen op de mogelijkheden van de rede om de natuur te beheersen. Dit is volgens mij een typisch Nederlandse houding ten opzichte van het 'natuurlijke landschap', wat zijn wortels heeft in het gevecht met de elementen van land en water. Het protestantisme klinkt wel door in de pogingen van de 'selfmade man' en rentmeester, maar ze leven altijd op de grens tussen het schone en het sublieme, de fundamentele twijfel die het sublieme zo fascinerend maakt.

Petran Kockelkoren kijkt in zijn artikel 'Het landschap in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid' naar het landschap vanuit de context van Walter Benjamin's tekst over de reproduceerbaarheid van kunstwerken. Benjamin praat hier over het 'aura' van het oorspronkelijke werk, wat door de moderne technieken als fotografie aangetast kon worden door hun vermogen om werken te kopiëren, en dit zou leiden tot een ontzieling van het kunstwerk. Als je op deze manier naar Benjamin kijkt, ?dan vormt Benjamin een exponent van het vervreemdingsdenken ten overstaan van techniek. De idee dat techniek ons zou vervreemden van onze oorspronkelijkheid of authenticiteit waart sinds Marx door het denken van de twintigste eeuw.?

In de geschiedenis van het Nederlandse landschap is te zien dat de natuur vele veranderingen is ondergaan door de techniek. Je zou kunnen zeggen dat net als de mens is vervreemd van zijn oorspronkelijke oermens en een tweede natuur heeft opgebouwd, zo is dit ook te zeggen van de natuur. De gecultiveerde natuur is langzamerhand ook een cultuur geworden, door de inpoldering en ruimtelijke ordening en daaruit voortvloeiend het continue gevecht tussen land en water.

Kunstenaars hebben volgens Kockelkoren het landschap met een selectieve blik beschreven in hun schilderijen. ?Onwelgevallige stadse invloeden en tekenen van techniek, zoals die van ontginningen en waterwerken, werden uit plattelandsgezichten en duinlandschappen weggeretoucheerd. Het landschap bood indertijd al visuele ontsnapping aan de stad. Dat het landschap van meet af aan cultureel geproduceerd werd, wil nog niet zeggen dat het ook meteen reproduceerbaar was.?

Een fenomeen wat ook door Mak beschreven wordt, is de tendens om natuur terug te vormen naar zijn 'oerstaat'. Gebieden als de Biesbos worden door technologische middelen weer in de omstandigheden teruggebracht waarin ze klaarblijkelijk in verkeerden voordat de mens zijn invloed erop uit oefende. De vraag is wat voor natuur je dan uiteindelijk terugkrijgt. Als een soort Jurassic Park wordt door middel van wetenschappelijke techniek de oertijd weer tot leven gewekt. In de jaren negentig veranderde dit beeld ook door de gedacht dat wat er eigenlijk gebeurde was dat we de natuur weer terugbrachten naar een eerdere staat van menselijke 'cultuur'.

?Maar als elke natuur per slot van rekening cultuur-natuur is, is ook alle cultuur-natuur van enige esthetische kwaliteit het behouden waard. Dat geldt niet alleen voor (half)natuurgebieden, maar net zo goed voor landbouwgronden die door de ruilverkaveling zijn overgeslagen en uiteindelijk zelfs voor ruilverkavelingsgebieden zelf, aangezien die net zo goed getuigen van vroegere cultuur/natuur-symbio-sen. Sterker nog, als we tegen wil en dank nu toch op een glijdende schaal terechtkomen, zijn historische stadsgezichten, stadstuinen en stadsparken evenzo beschermenswaard. In alle gevallen gaat het om natuur/cultuurbehoud waarbij esthetiek de boventoon voert.?

Kockelkoren vraagt zich vervolgens af wat de rol van de kunstenaar in dit geheel is. Moet de kunstenaar meegaan in deze esthetiek, die vooral bepaald wordt door de 'Verpretting' van het landschap, door 'stoei- en ravotnatuur' wat meer te maken heeft met het schone dan het sublieme. Als je Benjamin zou bekijken vanuit het perspectief dat de techniek vervreemd, ?ligt het in de rede onze toevlucht te zoeken in de verheerlijking van het pretechnologische tijdperk van ambachtelijke natuurbeïnvloeding.? Volgens Kockelkoren kun je Benjamin ook omdraaien en kijken welke rol de kunst speelt in de technologische cultuur. ?Onze huidige preoccupatie met ?beleving? kan inderdaad worden aangezien voor een blijk van toenemend hedonisme, maar kan daarentegen even goed worden uitgelegd als een exponent van een fascinatie voor technische bemiddeling (mediatie) en reproductie.? Kockelkoren stelt dat de nieuwe media geschikt zijn om in te zetten in de 'ontsluiting' van het landschap.

?Er is ook een kritische omgang met landschapsbeleving mogelijk, die de inzet van mediërende technieken niet schuwt en daardoor een nieuwe esthetiek introduceert, namelijk esthetiek als culturele (her)scholing van de zintuigen.? Door de nieuwe media in te zetten zou men op een andere manier naar de omgeving kunnen kijken. Ze kunnen kunnen ingezet worden als 'wortelingsinstrumenten'. In plaats van de omgevingen zelf te veranderen, kun je ook de manier waarop het landschap wordt ervaren veranderen, ?door ze leesbaar te maken, met behulp van kunstzinnige ingrepen die technische mediatie uitbuiten in plaats van haar overal de schuld van te geven.?

6. Het Landschap van mijn Geest en zijn Reproductie

Ik ben sinds mijn derde academiejaar langzaam begonnen de indrukken die ik opdeed voor, tijdens en na mijn nachtelijke zwerftochten te verwerken in werken. Aangezien ik nog niet precies wist wat mij zo fascineerde aan de omgevingen ben ik begonnen met een brainstorm. Met behulp van pigment rijk soft pastel krijt en zwart papier ben ik vormen gaan tekenen zoals ze in me opkwamen. Gedurende een maand heb ik elke dag een tekening gemaakt met alle beelden die in me opkwamen.

Ik rangschikte de beelden in een collage achtige compositie, die sterk beïnvloed was door mijn experimenten met mijn scanner. Hierop legde ik voorwerpen uit mijn omgeving en rangschikte ze op een bepaalde manier, zodat het voor mij interessante beelden werden. Dit waren vaak elektriciteits- en datakabels van mijn computer en andere apparaten, en die vermengde ik met huis, tuin en keuken materialen als als keuken- en wc-rollen en andere voorwerpen die voorhanden waren.

De werken met de scanner en de brainstorm tekeningen lieten een aantal dingen zien. Ten eerste was het duidelijk dat ik geboeid werd door steden, elektriciteitskabels, fabrieken, bepaalde kleurencombinaties en het gegeven dat je voorwerpen en situaties op een manier kon laten zien waardoor ze een heel eigen sfeer en verhaal kregen. Het was allemaal nog heel onduidelijk, maar ik had wel iets gevonden waar ik mee verder kon. Ik heb de collagevorm wel losgelaten, en heb gekozen om de gedachten en indrukken die ik had opgedaan tijdens mijn wandelingen weer terug te leggen op de plekken waar ik ze vandaan had. Daardoor ontstond er voor mij een soort wisselwerking tussen het stadslandschap en wat dat in mijn losmaakte wat ik vervolgens weer in verwerkte plekken terug kon leggen.

Het probleem van die tekeningen was voor mij dat, hoewel er wel zeker eigenschappen inzaten waar ik wel tevreden mee was, niet meer echt voelden als plekken maar als momenten. Het idee van de tocht door het landschap, en ervaring die dat met zich meebracht was niet te vatten in een tekening. Om meer de plek zelf te accentueren ben ik begonnen om echt de plekken na te bouwen. Dit deed ik door een soort kijkdozen te construeren, waarbij er een combinatie ontstond tussen enerzijds de 3 dimensionale vormen van de doos en de rechthoekige gebouwen en de platte tekeningen van straatlantaarns, mensen en interieurs. Niet alleen de platte voorwerpen, maar ook de (achter)grond en de gebouwen beplakte ik met tekeningen, zodat de kartonnen vormen veranderden in getekende gebouwen. Tevens suggereerde ik lichtbronnen met mijn krijtjes, zodat er een nachtsituatie ontstond die zowel 2- als 3 dimensionale diepte had.

Toch had ook de kijkdoos nog niet het gewenste effect. De combinatie van mijn schilderachtige kniptechniek met mijn evenzo schilderachtige materiaal gebruikt zorgde voor een rommelig en niet helder geheel. De worsteling met het materiaal kostte teveel tijd en wat er uiteindelijk uitkwam was weinig overtuigend en te klein om de kijker een ervaring te geven die representatief was voor mijn eigen ervaringen.

Als experiment ben ik toen met de computer aan de slag gegaan om een digitale maquette te maken, zodat ik wat makkelijker kon experimenteren met licht en vorm. Toen de maquette er echt er 'stond' bleek de digitale 'kijkdoos' echter veel interessanter te zijn dan zijn tastbare tegenhanger. De schilderachtige tekeningen gecombineerd met de strakke vormentaal van de computer intrigeerde me, evenals de consequenties van deze confrontatie. Wat die consequenties waren en hoe het werken met de computer mijn ideeën en werk zou beïnvloeden was me nog niet duidelijk.

De verandering was al in het werkproces voelbaar, aangezien zowel het potlood als de computer voor mij twee heel vertrouwde materialen waren die ik voorheen nog niet op een bevredigende manier bij elkaar had weten te brengen. Ik voelde mij een stuk vrijer in het gebruik van mijn materiaal, ook al moest ik veel onderdelen van de programmatuur van 3D Studio Max nog leren. Ik zag wel meteen mogelijkheden om een film te maken, iets wat ik al heel lang had gewild. Na een intensief leer- en werkproces was uiteindelijk mijn afstudeerproject op Minerva het eindresultaat.

Bij schilderkunst wordt een grote betekenis toegekend aan de onderwerpskeuze, omdat - werken vanuit een leeg vlak - aan elk afgebeeld object een bewuste beslissing vooraf is gegaan. Voor mij is dit element van kiezen zo belangrijk dat ik zelfs als ik bestaande voorwerpen [..] zou kunnen gebruiken [..], ik er toch voor kies om ze na te maken."

Deze reis door verschillende media heeft mij laten zien dat elk medium anders reageert op mijn visie van de werkelijkheid en die ook op een andere manier laat zien. Natuurlijk heb ik in die zoektocht ook een betere focus kunnen krijgen op dat wat ik wilde laten zien en wat niet, maar de tekening en de kijkdoos waren duidelijk een minder geschikt medium om mijn wereld in te creëren. De wereld van de 3d Animatie bood mij iets wat de tekening en de kijkdoos mij niet konden bieden. De tekening bood mij het kader waardoor mijn wereld bekeken kon worden, en de kijkdoos gaf mij de mogelijkheid om mijn wereld daadwerkelijk te construeren, maar in de 3d wereld van de computer kwamen beide aspecten bij elkaar en het werd meer voor mij dan de som der delen.

Om de reden die Edwin Zwakman hierboven beschrijft, heb ik een voorkeur voor media waarin ik vanuit een nulpunt, een blank canvas, kan werken. Als je vanuit het niets begint ben je pas echt aan het 'scheppen' en kun je het meest van jezelf in het werk leggen. Hoewel ik de werkelijkheid gebruik om mijn wereld te verbeelden ben ik er niet afhankelijk van. Juist door de keuze te maken om mijn wereld zelf te creëren krijgt het zin en een betekenis. Alles in de wereld draagt mijn handschrift, zowel digitaal als analoog, en het zou door niemand anders op deze manier gemaakt kunnen worden. Daardoor vind ik het ook belangrijk dat de kijker door een kader, een 'window to the world' kijkt naar de wereld.

Het werkproces en de betekenis, voor mij, van het werk hebben sterk met elkaar te maken. Tijdens mijn studietijd aan de kunstacademie had ik al ontdekt dat je veel leert over een object/persoon wat je vertaalt naar een kunstwerk. Om grip te krijgen op een onderwerp moet je het goed bestuderen en vaak zie je dan dingen die je normaal nooit zouden zijn opgevallen. Tegelijkertijd wordt je ook gedwongen om de structuren te zoeken, de werking te doorgronden en/of verder kijken dan alleen de uiterlijke vorm. Je moet uitzoeken wat het onderwerp voor jezelf betekend en op wat voor manier je dat kan overdragen.

Hoe langer het werkproces is, hoe dieper die relatie met het onderwerp wordt en hoe meer er een dialoog ontstaat tussen het onderwerp, het werk en de kunstenaar. Het werkproces beïnvloed het werk, het werk beïnvloed de manier waarop de kunstenaar naar het onderwerp kijkt en het onderwerp beïnvloed de kunstenaar. De eerste keer dat ik dat proces mee maakte met het maken van mijn eerste animatie ontdekte ik dat die dialoog anders was dan toen ik met mijn tekeningen werkte. De tekeningen waren een vluchtige eerste verkenning, die achteraf gezien nodig waren om heel breed de richting te bepalen die ik op wilde. Het proces van het maken van de kijkdozen leverde minder een dialoog op, aangezien ik vooral worstelde met het materiaal en ik nauwelijks aan een zinvolle reflectie toekwam.

Het lange werkproces van de animatie gaf me een hele intensieve band met mijn werk die ik daarvoor nog nooit meegemaakt had. Allerlei kleine ideeën, beelden en ervaringen die ik had gedurende een werkperiode van een half jaar kwamen bij elkaar in een hele gecondenseerde tijdspanne van 3 minuut en 46 seconde.

Petran Kockelkoren spreekt over de mediëring van het landschap door middel van nieuwe technieken, waardoor er een nieuwe esthetiek ontstaat. Ik denk dat door het gebruik van de computer, en met hulp van traditionele tekentechnieken, een mediëring plaatsvindt die het landschap op een andere manier laten zien en ook bepaalde eigenschappen van het landschap naar voren brengen. 3D Animatie programma's, en hun halfbroer van de CAD familie, zijn allemaal vrij constructief van aard. Draadmodellen en primitieve vormen die als bouwstenen gebruikt worden om complexere voorwerpen te maken. Het is een perfect medium voor het werken met architectonische en technologische onderwerpen, die zelf ook geconstrueerd zijn.

"Het Nederlandse landschap ben ik interessant gaan vinden omdat het een geheel geconstrueerd landschap is. Niet uit formele overwegingen, maar omdat het zo veel zegt over de mentaliteit van de makers. het is voor mij een sculptuur en in die zin betekenisvol. Bij de reflectie op wat ik doe, leg ik altijd verbanden tussen de psychologische, de sociologische en de meer formele, esthetische kant."

Het Nederlandse landschap is net als mijn werk een geconstrueerde omgeving en een weerspiegeling van mijn gedachten, ervaringen en manier van kijken. Zoals Mondriaan, die in het raster patroon van New York zijn modernistische schilderijen zag ontstaan, zo gebruik ik het landschap om mij heen als drager van mijn ideeën. Het geconstrueerde landschap wat opgebouwd word van beton, ijzer en baksteen aan de ene kant, maar ook door kunstmatig geplante bomen, verkavelde weilanden en volkstuintjes. Mijn manier van werken weerspiegelt deze vreemde verhouding in het landschap. De digitale bouwstenen, die toch nog een spoortje van leven vertonen door de in Photoshop bewerkte tekeningen.

Het digitaal reproduceren van het landschap geeft het landschap een nog sterker technologisch karakter. Een computermodel is veel perfecter, gecontroleerder en vloeiender dan de tastbare werkelijkheid meestal is. Daardoor ontstaat er een dubbele vervreemding in het werk, een door technologie van zichzelf vervreemd landschap, wat ook nog eens gereconstrueerd wordt via een digitaal medium. De natuur lijkt volledig verbannen te zijn uit de digitale wereld, en er is ook nergens een boom, een rivier of zandvlakte te bekennen. De technologie wordt de nieuwe natuurlijke leefomgeving, waarin wij ons gemakkelijk voelen.

Kockelkoren beweert dat er een soort preoccupatie ontstaat voor het pre-technologische landschap, maar voor mij is het juist andersom. Ik benadruk juist de aanwezigheid van de technologie, zowel mooi en magisch, als lelijk en angstaanjagend kan zijn. Hoewel het werken met de computer een verdere vervreemding in de hand werkt, probeer ik toch de natuurlijkheid van die technologische leefomgeving te laten zien. Die dubbelheid vind ik interessant aan de landschappen die ik maak. De landschappen voelen soms als een 'thuis', terwijl er nergens een blaadje groen te bekennen is. Het feit dat het een landschap is, terwijl er bijna geen blaadje groen te bekennen is fascineert me.

Het is een natuur die nog een stap verder gaat dan wat Mak 'milieu' zou noemen. Het natuurlijke proces is bijna compleet vervangen door een technologisch proces, waarin de regels van de code de wetten bepalen. De wereld lijkt te functioneren zonder menselijke inbreng, ook al is alles te wat er te zien is een gevolg van de menselijke inbreng in de natuur. Wij hebben de technologie natuurlijk gemaakt, ook al willen mensen dat niet altijd zien. Industrieterreinen hebben nog geen campings of fietspaden, en zelfs windmolens worden door velen al als een aantasting van de natuur beschouwd. In mijn werk worden deze technologische ingrepen juist op een positieve manier benaderd, al klinkt er altijd wel een kleine stem van wroeging door het werk heen. Deze combinatie sluit aan bij het gevoel van het sublieme. Die eeuwige combinatie van enthousiasme en ironie, die zich nog altijd meester van mij maakt.

Toen ik met mijn nieuwe werk bezig was, maakte ik me constant zorgen over het feit dat, hoewel ik de natuur en gezonde leefomgeving erg belangrijk vond, ik er toch voor koos om in mijn werk de technologische ingrepen te bewonderen en te sieren. Als advocaat voor de duivel, voelde ik me een verrader van de oorspronkelijke natuur. Het interessante voor mij was dat, toen ik voor het eerste de film helemaal inelkaar zag, compleet met geluid en montage, viel me ineens op dat er toch een hele dreigende sfeer uitging van het landschap wat ik gecreëerd had. Het werk laat het landschap lezen als een bijzonder stuk constructie, een kunstwerk van onszelf, maar maakt de kijker toch ook ongemakkelijk. Onbewust is die tegenstelling van het sublieme toch in het werk geslopen. Mijn geweten kan weer gerust zijn: Ik twijfel nog steeds.

7. Bronvermelding

Boeken:

David E. Nye ? American Technological Sublime (1994)

Cambridge: MIT Press

Diverse Auteurs ? Denkers van Nu (2005)

Diemen: Veen Magazines B.V.

Bertrand Russel - Geschiedenis van de Westerse filosofie (1945)

Servire

Guldemond, Jaap; Bush, Kate - Edwin Zwakman: Facades (1999)

Stedelijk Van Abbemuseum;

Geert Mak ? Hoe God Verdween uit Jorwerd (1996)

Pandora

Umberto Eco ? de Geschiedenis van de Schoonheid (2005)

Prometheus BV, Vassallucci

Rudiger Safranski - Hoeveel Globalisering kan een mens Verdragen? (2003)

Atlas

Websites

Wikipedia, http://en.wikipedia.org . Bezocht Februari, Maart, April, Mei 2006

Aesthetics and Philosophy of Arts, http://www.bu.edu/wcp/Papers/Aest/AestGilm.htm

Bezocht April 2006

Jos de Mul, http://www2.eur.nl/fw/hyper/home.html Bezocht April, Mei 2006

Het Zaanweb: het Sublieme en het Alledaagse, http://www.zaan.be/lib/teksten/sublieme.php

Philosophy Now, http://www.philosophynow.org/archive/articles/11hirshberg.htm Bezocht April, Mei 2006

Melissa van Aberongen, http://www.melie.dds.nl/studeerkamer.htm Bezocht April, Mei 2006

Met Petrarca op Vakantie, http://www.dick.wursten.be/petrarca_ventoux.htm Bezocht Mei 2006

Burke, On the Sublime and Beautiful, http://www.bartleby.com/24/2/ Bezocht Maart, April, Mei 2006

De Kerf, de natuur als spiegelbeeld of als tegenspeelster, http://home.hetnet.nl/~martdren/publicaties/dekerf.pdf Bezocht Mei 2006

The Library of Nothingness, http://library.nothingness.org/articles/SI/en/display/314 Bezocht Februari 2006

About not being afraid of the Technological Sublime, http://www.easst.net/review/march2000/wagner Bezocht Februari, Maart 2006

Landon Brooks, two takes on the Sublime, http://www.depauw.edu/sfs/review_essays/landon81.htm Bezocht Januari, Februari 2006

Cyborg Urbanization: Complexity and Monstrosity in http://www.geog.ucl.ac.uk/~mgandy/pdf1.pdf Bezocht Mei 2006

Petran Kockelkoren : Landschap[..] reproduktie ? http://www.skor.nl/artefact-1011-nl.html, bezocht Mei 2006

Longinus - On the Sublime, http://classicpersuasion.org/pw/longinus/, bezocht Maart, April, Mei 2006

Dictionairy of the History of Ideas, http://etext.lib.virginia.edu/cgi-local/DHI/dhi.cgi?id=dv4-26

Bezocht Februari, Maart, April, Mei 2006